سایت مشاور فیلم: چرا
فروش سینماها کم شد؟
آقای علیخانی: اگر
آمار سینماهای پس از انقلاب را بگیرید، باید آمار تعداد تماشاچی را پیدا کنید. این
ملاک است. شما اگر سی و چند سال پس از انقلاب را آمار بگیرید، به نسبت آمار جمعیت
پیش از انقلاب دو یا سه یا نهایت پنج درصد به سینما می آیند. چرا؟ یکی از این
عوامل، یکنواخت بودن فیلم ها است. سینمای ما از دهه ی سی شروع شد که مخاطب اندک و
خاصی داشت. در دهه ی چهل با ساخت فیلم گنج قارون سینماسازی اوج گرفت. اشتیاق مردم
به سینما رفتن هم افزایش یافت. اما کم کم با یکنواخت شدن فیلم ها از تعداد مخاطب
فیلم ها کاسته شد.
سایت مشاور فیلم: ورود
تلویزیون تأثیرگذار نبود؟
آقای علیخانی: تلویزیون
یک کانال داشت که بعدا شد دو کانال. ضمن این که همه کس هم تلویزیون نداشت. ضعف
فیلم های ایرانی، باعث کاسته شدن مخاطب شد. در صورتی که فیلم های خارجی مخاطب خود
را از دست نمی دهد. آمارشان موجود است. ما چون آن زمان هم فیلم خارجی داشتیم و هم
فیلم ایرانی. و هم سینما در اجاره ی ما بود. سینمای قدس به مدت چهار سال در اجاره
ی ما بود. از مشتری های فیلم خارجی ما کم نمی شد. برعکس از مخاطب فیلم های ایرانی
روز به روز کاسته می شد. مثلا از مخاطب سینمای آزادی هیچوقت کاسته نمی شد.
سایت مشاور فیلم: در این
راستا تلاش هایی صورت نگرفت؟ ظاهرا جلساتی شکل گرفت و یک سری سازمان توسعه ی
سینمایی ایجاد شد....
آقای علیخانی: بله.
مثلا دکتر بوشهری آمد و چند فیلمی هم با صابر رهبر تولید کرد. مثلا فیلم کلفت
خوشگله که اولین فیلم سکسی بود و در سینمای ونک اکران شد که هم درایوی بود و هم
سالن داشت.
سایت مشاور فیلم: درایوی
یعنی چه؟
آقای علیخانی: در
ایران دو سینما وجود داشت که می شد با ماشین و با زن و بچه رفت و فیلم را دید. به
این می گفتند درایوی. یک بلندگو داخل ماشین می آوردند و شما به اتفاق خانم و
خانواده ات در داخل ماشین فیلم را می دیدی. یکی در تهرانپارس که متعلق به شخصی به
نام حکاک بود. یکی هم ونک بود. تا مدتی پس از انقلاب هم این سینما بود. فیلم
رضاموتوری و سکانس بزن بزنش، در همان سینمای درایوی است.
سایت مشاور فیلم: حسن این
نوع سینما چه بود؟
آقای علیخانی: هم
حسن داشت هم عیب. حسنش به این بود که زن و بچه ات کنار کس دیگری نمی نشست و در
کنار خودت در ماشین بودند. در حدود سیصد چهارصد دستگاه ماشین در آن جا می شد.
همانطور که گفتم دو تا از این نوع سینما در ایران وجود داشت که در دهه ی چهل ساخته
شده بودند. اولی در تهرانپارس ساخته شد. دومی اش در ونک.
سایت مشاور فیلم: شروع
سکس در سینمای ایران با فیلم کلفت خوشگه بود
آقای علیخانی: بعد
از این فیلم ، فیلم هایی آمد که به مراتب از کلفت خوشگله بدتر بودند. اما چون آن
اولین فیلم از این نوع بود، جایگاه خاصی یافت و فکر می کردیم چه هست. فیلمی آمد به
نام مرد استثنایی. و معلوم بود که چه داستانی دارد. سروکارش تنها با زن ها بود....
قبل از انقلاب همانطور که می دانید، عوارض شهرداری بیست در صد بود. گفتند از این
بیست درصد عوارض، ده الی پانزده درصدش را به صاحب فیلم برمی گردانیم. که پس از
انقلاب ، انوار و گروهش هم همین روال را در پیش گرفتند. یعنی از بیست درصد عوارض
پانزده درصد را به من تهیه کننده می دادند که بعد سینماداران معترض شدند.که ماهم
وضعمان خوب نیست. چرا همه را به تولید می دهید؟ که از آن به بعد، این عوارض را بین
سینماداران و تهیه کنندگان تقسیم کردند.
سایت مشاور فیلم: طرحی هم
برای حمایت از سینمای داخلی اواخر حکومت پیشین ارائه شد که به برخی از
تولیدکنندگان وام دادند؟
آقای علیخانی: بله
همینطور است. آمدند و افرادی را صدا کردند و گفتند برای اینکه فیلمهایی با کیفیت
بهتر و بالاتری بسازید، وام می دهیم. که خیلی ها حاضر به گرفتن آن نشدند. من جمله
صاحب کار خود من آقای صادق پور بود که گفت من پول نمی خواهم. وام در حدود هفتصد
هشتصد تا یک میلیون وام می دادند. که مثلا وحدت گرفت و کیمیایی هم گرفت. این شد که
بعدا آمدند و پول را از وحدت گرفتند. فردین هم با همین وام فیلم متفاوتی به نام
برفراز آسمان ها را ساخت. که نمایش آن به بعد از انقلاب موکول شد و فروش چندانی هم
نکرد.
سایت مشاور فیلم: روایتی
وجود دارد که فیلم فارسی را بی طرح و برنامه و فاقد فیلمنامه
معرفی می کند. طوری که مثلا طرح آن روی پاکت سیگار نوشته می شد و از این قبیل حرف
ها.
آقای علیخانی: من
به شخصه، اخلاقی داشتم و دوست داشتم از کاری که می کنم سر در بیاورم. چنین چیزی که
گفتید نبود. کسی که سرمایه ی هفتصد هشتصد هزار تومانی خود را برای این کار می
گذاشت، حتما، ابتدا به عوامل تولید خود اعم از فیلمنامه نویس و کارگردان و بازیگر
می اندیشید. مثلا علی حاتمی می آمد و طرحی را می خواند و حتی عوامل و بازیگران را
هم پیشنهاد می کرد. قصه معلوم بود که چیست، دیالوگ ها هم مشخص شده بود. یک روز علی
حاتمی سر کار می رفت قصه را می دانست اما سناریو همراهش نبود اما با توضیحاتی که
می داد، موضوع و جزییات کار را روشن می ساخت. یا مثلا عباس کسایی قصه را نزد تهیه
کننده می آورد. و بارها سناریو را زیر و رو می کرد. سناریو نداشتن بیشتر به یک
شوخی می ماند.
سایت مشاور فیلم: حتی قول
متواتر هست که بازیگر تنها لب می زد سپس در استودیو صداگذاری می شد.
آقای علیخانی: آقای
بیک ایمانوردی، گاهی همزمان پنج فیلم داشت. هر مدیر تهیه ای که صبح زودتر می رفت و
تیغش می برید می توانست او را برای فیلمش همراه کند. این در مورد چند بازیگر صاحب
نام مصداق داشت. از بس که خسته ی کار بودند و روپا نبودند، سر صحنه چرت می زدند، و
دیالوگ را خوب نمی توانستند بگویند. می گفتند هر چه می خواهی بگو ما جایگزین می
کنیم. حتی نمی توانست فیتیلی پیتیلی بگوید. اما اینکه سناریو نداشته باشند کذب
است. یک وقت بود که علی حاتمی دیالوگی داشت که نیاز داشت تا از بچه های تئاتر را
برای ادای آن بیاوریم، گاه رضا صفایی بازیگر می خواست که از این بازیگر مجانی ها
می آوردیم که فقط لب بزند. اصلا نمی توانست دیالوگ بگوید. کارگردان به او می گفت
فقط بگو یک دو سه چهار پنج شش و.... بازیگر اصلی می گفت مرتیکه چرا اینطور می کنی،
باز آن نابازیگر می گفت: هفت هشت نه ده یازده دوازده. نمونه ی عینی اش شخصی بود به
نام کریم چهل و یک. در خیلی از فیلم ها هم حضور داشت. در صحنه ای باید او می گفت:
تو این خونه سال هاست که کسی زندگی نمی کنه. اما کریم می گفت تو این خونه سال هاست
که کسی زندگانی نمی کنه. از بس این اشتباه را تکرار کرد، کارگردان گفت هر وقت نوبت
صحبت تو شد بگو هفت هشت نه ده یازده و.... کریم چهل و یک و چیچو و حسن دکتر و احمد
رشتی و رمضون کچل به عنوان سیاهی لشکر در اغلب فیلم های ایرانی قبل انقلاب حضور
دارند. و اغلب سیاهی لشکرهای فیلم را این افراد جمع می کردند. حسن دکتر خانم های
سیاهی لشکر را جمع می کرد. لذا استثنا وجود داشت اما صحبتی که کردید پذیرفتنی نیست.
اسدالله یکتا که زمانی در بورس بود، فیلمی را با فردین و فیلمی را هم حسین گیل
بازی کرد. ممکن بود در اثر فشار کار و خستگی بخشی از دیالوگهای مثلا بیک ایمانوردی
را کارگردان برایش سوفله می کردند. در حال حاضر به خاطر صدابرداری سر صحنه دیگر
نمی شود سوفله کرد. اما آن زمان مرسوم بود، کارگردان برای آقای فرین و ملک مطیعی
هم سوفله می کرد. تنها کسی که نیاز به سوفله کردن نداشت، خدابیامرز فروهر بود. اگر
ده صفحه دیالوگ هم بهش می دادی همه را می خواند و از بر می شد. لذا بی سناریو کاری
پیش نمی رفت. هیچ تهیه کننده ای هم زیربار این موضوع نمی رفت. هیچ بازیگری هم نمی
پذیرفت.
سایت مشاور فیلم: تجربه ی
شما ازسال 56 و بحران تولید فیلم ایرانی چه بود؟
آقای علیخانی: تولید
فیلم از سالی صد فیلم در بحبوحه ی انقلاب به نهایت ده فیلم در سال رسیده بود.
سایت مشاور فیلم: آقای
جیرانی می گوید، فیلم های بسیاری تولید شد اما اکران نشد.
آقای علیخانی: پس
از انقلاب هم که اکران نشد پس چه تولیدی بوده که هیچ نشانی از آن نیست. جمع فیلم
های اکران نشده قبل از انقلاب به ده مورد هم نمی رسد. چطوری پس ساخته شده؟ در واقع
تولیدمان پایین آمد. خیلی ساده است. من اسم چهار دفتر تولیدی را می گویم.شما بررسی
کنید ببینید در سال های 55و 56و 57 تولیدشان به صفر رسید. خود دفتر ما یعنی
پارسافیلم در این سال ها تولیدی نداشت. مهدی مصیبی که سالی چهار پنج فیلم داشت،
سال 56 و 57 تولیدی نداشت.
سایت مشاور فیلم: آخرین
فیلمی که ساختید چه فیلمی بود؟
آقای علیخانی: فیلم
فری دست قشنگه بود. در دفتر ما تولید شد اما فیلم برای ایرج صادقپور بود. که به
اسکار فیلم داد اما تولیدش در دفتر ما بود.
سایت مشاور فیلم: هزینه ی
آن فیلم چقدر شده بود؟
آقای علیخانی: در
حدود ششصد هزار تومان. ما بعد از انقلاب از روی این فیلم سوغات فرنگ را ساختیم....
سایت مشاور فیلم: پیشنهاد
طرح این فیلم از چه کسی بود؟
آقای علیخانی: ایرج
صادقپور می خواست فیلمی با فخیم زاده و سعید راد بسازد. چون فیلم سنگینی بود و
صحبتی از بهروز وثوق نبود.
سایت مشاور فیلم: یعنی
آقای صادقپور معتقد بود که زوج فخیم زاده و سعید راد جواب می دهد؟
آقای علیخانی: بله.
فیلمنامه را فخیم زاده نوشته بود.
سایت مشاور فیلم: در واقع
آقای فخیم زاده فیلمنامه را آورد و آقای صادقپور آن را پسندید. شرط فخیم زاده بازی
خودش هم بود؟
آقای علیخانی: نه
شرطش نبود. رُلی بود که به شخصیت خودش هم می خورد. یک زمانی هم قرار بر این شد که
خود ایرج صادقپور در فیلم بازی کند. چون هم خوشگل بود و هم خوش تیپ. آن زمان 43
ساله بود. بعد انقلاب در سال 68 فوت کرد. اما بعد از بازی در فیلم منصرف شد. یک
زمان هم قرار شد که آفرین زن خود صادقپور به جای شورانگیز در فیلم بازی کند. این
فیلم با سایر فیلم های صادقپور فرق دارد. نه رقص و آواز دارد نه کافه. نه شورانگیز
آواز می خواند. چون نوع قصه ایجاب نمی کرد. آواز دارد اما نه هنرپیشه ی زن و نه
هنرپیشه ی مرد هیچ یک آواز نمی خوانند. می خواست خودش و خانمش در فیلم بازی کند به
خاطر اینکه می خواست فیلم را برای خودش بسازد. چگونه؟ به اسکار فیلم گفته بود من
فیلم را می سازم تو سیصد هزار تومان به من بده، من فیلم را به تو می دهم، تو سیصد
به من بده بعد از ساخت تو سیصد تومانت را بردار و فیلم را به من بده تا خیر و شر
فیلم به پای من باشد. کم و زیاد فروشش با من. این سیصد هزار تومان به پانصد هزار
تومان رسید. خرج فیلم بالا رفت. اسکار فیلم هم که می دید فیلم می خوابد، می گفت
پول را بدهم تا تمام شود و به اکران برسد تا به پولم برسم. در سالهای 55 و 56 و 57
نرخ تورم بالا رفته بود لذا هزینه های فیلم هم به نسبت قبل بیشتر شده بود. ایرج
صادقپور آس فیلم را داشت و اسکار فیلم روی همین اصل با او همکاری کرد. زمانی که
ایرج سکته کرد، ورشکسته شده بود. بعد از ورشکستگی دو فیلم برای برادرش ساخت؛
مجازات و فراش باشی. بعد از این دو فیلم بود که خواست فیلمی برای خود بسازد تا به
منافعی برسد. در حالی که منافعی هم برای او و فخیم زاده باقی نماند. چون در شرایط
بدی فیلم ساخته شد.
سایت مشاور فیلم: بهروز
وثوق چقدر دستمزد گرفت؟
آقای علیخانی: فکر
می کنم در حدود سی یا سی و پنج تومان گرفت. شورانگیز در حدود چهل یا چهل و پنج
تومان دستمزد گرفت. به هرحال فیلمهایی که ایرج صادقپور یا سعید مطلبی می ساختند،
با کار رضا صفایی فرق می کرد و هزینه های تولیدش به فراخور این کارگردان ها بالاتر
بود. آقای تورج پورمروّت و علی صادقی جزء فیلمبرداران پانزده هزار تومانی بودند.
اما ایرج صادقپور چهل هزار تومان می گرفت. به هررو از فیلم ایرج استقبالی نشد.
سایت مشاور فیلم: اگر
اکران فیلم های خارجی محدود می شد، استقبال از فیلم های ایرانی بیشتر می شد؟
آقای علیخانی: نه.
افرادی چون فخیم زاده و داوودنژاد نیز در پی چنین صحبتی بودند. و با ورود فیلم
خارجی مخالف بودند. اما غافل از تبعات آن بودند. برای مثال در سال 56 و 57 که
تولید فیلم ایرانی کم بود و سینما آسیا که تنها فیلم ایرانی می گذاشت، وقتی فیلم
خارجی گذاشت فروش فیلم ایرانی را نداشت. مثلا سینما پاسفیک که الان شده سینما
ایران، که فیلم ایرانی می گذاشت، اکرانش دست ما افتاد ما فیلم خارجی می گذاشتیم،
که فروش چندانی نداشت. اکران چند سینما در دست ما بود: سینما فرهنگ(سیلور سیتی) که
آقای صادقپور واسطه اش بود و بهروز وثوق آن را خریداری کرد. سینما ابتدا برای
برادر میثاقیه بود که عقب افتاده بود و میثاقیه خود در آن سهم داشت. بهروز وثوق که
سینمادار نبود و نمی توانست آن را اداره کند. لذا اداره سینما به دست ما افتاد.
سینمای پاسفیک هم در اختیار ما بود. سینما آسیا هم از فیلم ایرانی در آمده بود در
اختیار ما بود. سینمای ادئون در سعدی نیز اکرانش با ما بود. سینمای پولیدور هم در
دست ما بود. به این علت می گویم که سینماهایی که فیلم ایرانی پخش می کردند، در
فیلم خارجی موفق نبوده و فروش نداشتند. حتی پس از انقلاب که من دعوایم با وزارت
ارشاد بر سر فیلم خارجی بود. که کار من با انوار به فحش و فحش کاری رسید. که ما را
گرفت و برد و زد و یک شب زندان فرستاد. پس از این که از صادقپور جدا شدم، دفتر
پولیدور فیلم را تأسیس کردم. وقتی فیلم خارجی را در سینما ساینا در میدان خراسان
می گذاشتیم، فروش نمی کرد. چون این سینماها مخصوص فیلم ایرانی بودند و فیلم خارجی
کاربرد نداشت. ما نسبت به امور سینما اشراف داشتیم. درست است که فردین هنرپیشه ی
سینما است، اما دلیلی ندارد که نسبت به جغرافیای سینما هم آگاهی و اشراف داشته
باشد. ما چون خودمان سینما داشتیم و حتی اکران سینماهای دیگر هم در اختیارمان بود.
در ضمن فیلم ایرانی هم تولید می کردیم. فیلم خارجی وارد می کردیم. خیلی ها از
سازوکار خرید و وارد کردن فیلم اطلاعی نداشتند.
سایت مشاور فیلم: مکانیزم
ورود فیلم خارجی چگونه بود؟
آقای علیخانی: دو
مکانیزم داشت؛ یکی این که افرادی بودند که دلال بودند. مثلا در اروپا می گشتند و
می دیدند که مثلا کمپانی تیتانوس در ایتالیا فیلمی را تولید می کند. می رفت و با
آن کمپانی یک قرارداد چهار یا پنج هزار دلاری می بست. مثلا ده بیست نوع از اینگونه
فیلم ها می خرید و می آمد و با دفاتر سینمایی معامله می کرد. یک روش دیگر این که
کسی از ایران بلند می شد و به فستیوال های خارجی سر می زد و با صاحبان فیلم ها
قرارداد می بست. دو نفر بودند به نام های منوچهر واکف و جلیل زرینه که این نوع
فیلم ها را خریداری می کردند.
سایت مشاور فیلم: کسی که
فیلم را مثلا به چهار هزار دلار خریده بود، در ایران چند می فروخت؟
آقای علیخانی: هزار
یا هزار وپانصد دلار بالاتر می فروخت. قانع بودند. کمپانی های معروف به کسی فیلم
نمی فروختند. خودشان در ایران نماینده داشتند. ما کمپانی فوکس قرن بیستم و برادران
وارنر و سی آی سی داشتیم. خودشان در ایران دفتر پخش داشتند. برخی کمپانی ها هم
نمایندگی مثلا به شما می دادند. برخی از این کمپانی ها هم باید کسی می رفت از کشور
مربوطه خریداری می کرد. مثلا ایتالیا و اسپانیا و خاور دور اینگونه بودند. برخی هم
خیلی گران بودند. مثلا کینگ کونگ را با قیمت 150 هزار دلار یا 200 هزار دلار می
فروختند. کمتر کسی حاضر به خرید اینگونه فیلم ها بود. مثل آسمانخراش جهنمی. مثلا
ما در دفترمان فیلم بیست هزاردلاری داشتیم مثل خفاش شب. فیلم زالو را پانزده هزار
دلار خریدیم. فیلم های اروپایی هم داشتیم که در حدود سه هزار دلار چهار هزار دلار
خریده بودیم. حتی یکی دو فیلم هم به عنوان اشانتیون داده بودند. فیلم خارجی اصلا و
ابدا ضرر نداشت. اعتبار این فیلم ها یا پنج ساله بود یا هفت ساله. این هفت سال از
تاریخ دریافت پروانه حساب می شد. بعضی فیلم ها سیاسی بود. خریدار به هوای فضای
سیاسی نمی خرید به این نیت می خرید که فیلم قشنگی است و می شود در دوبله داستان را
تغییر داد. یکی از دعواهای من و وزارت ارشاد پس از انقلاب این بود که چطور تو می
توانستی مجوز بگیری و دیگران نمی توانستند. می گفتم چون من کار خودم را می کردم و
کاربلد این کار بودم. مثال بگویم؛ قبل انقلاب فیلمی به نام دزدان اسلحه اثر
دامیانو دامیانی که ایتالیایی بود، وارد شده بود که هنرپیشه اش ژان ماریو بلونته
از اعضاء حزب کمونیست ایتالیا که هر فیلمی را بازی نمی کرد، بود. این فیلم را
رشیدیان آورده بود. این فیلم انقلابیان را دزد نشان می داد. فیلم توقیف شده بود.
پس از انقلاب، آقایی به نام سلطان زاده این فیلم را از کمپانی مربوطه مجدد خرید و
آورد. من این فیلم را از او خریدم و اسم دست کثیف استعمار را رویش گذاشتم. با این
نام ما توانستیم پروانه بگیریم. عید سال 59 من به ایتالیا رفتم تا عکس و آفیش فیلم
را تهیه کنم. عکس و آفیشی که ایتالیا درست می کرد نمره ی بالایی داشت. در بازار با
لوبی مواجه شدم و فهمیدم که این فیلم در ایران وارد شده است. پرس و جو که کردم
فهمیدم در سینما- تئاتر رکس است. رفتم و گفتم من این فیلم را خریده ام اگر کپی آن
را دارید، به من بدهید. کپی را به قیمت چهار پنج هزار تومان گرفتم. دیدم اسمش را
گذاشته اند، دزدان اسلحه. فرهنگ و هنر سابق، به دلیل محتوا و اسم این فیلم مجوز
نداده بود. با انتخاب اسم من، فیلم پروانه ی نمایش گرفت. از این نوع فیلم ها زیاد
داشتیم.
سایت مشاور فیلم: در واقع
شما فیلم ها را با نگاه خودتان بازبینی و تغییر می دادید؟
آقای علیخانی: بله.
فیلمی بود به نام شکست کاستر. من این فیلم را در سال 62 از برادران سرکیسیان خریدم
و در استودیو آن را نگاه کردم. در اواسط فیلم، سرخپوستان با ژنرال کاستر درگیری
دارند. که سرخپوستان، بسیاری از نیروهای کاستر را قلع و قمع می کنند. اما در انتها
نیروهای کاستر تلافی کرده و سرخپوستان را شکست داده و حاکم بر جنگ می شوند. من
دیدم اگر فیلم حتی پروانه هم بگیرد، برای تماشاچی ایرانی خوشایند نیست. ما نشستیم
و پرده ششم فیلم را با پرده ده فیلم جابجا کردیم. یعنی در ابتدا کاستر پیروز بر
سرخپوستان می شود. اما در انتها این سرخپوستان هستند که پیروز نهایی جنگند. با این
ترتیب وزارت ارشاد به این فیلم پروانه داد. البته این کار، کار هر کسی نبود.
سایت مشاور فیلم: خود
کمپانی فیلم اعتراضی نسبت به این تغییر و جابجایی نداشت؟
آقای علیخانی: اولا
اینجا کمپانی های خارجی و من جمله امریکا در ایران دیگر نماینده ای نداشتند. کپی
این فیلم ها در ایران بود، ما می رفتیم و این فیلم ها را قراداد می بستیم و مجوز
اکرانشان را از کمپانی می گرفتیم. فیلم هایی که کپی هایشان اینجا بود معروف به
فیلم های ریشو بودند. فیلم های تکراری را ریشو می گفتند. یعنی قبلا کسی مجوز آن را
گرفته بود و بهره برداری هم شده بود، حال کس دیگری آن را خریداری می کرد و بازپخش
می کرد... ما چند استودیو داشتیم که فیلم ها را دوبله می کردند.
سایت مشاور فیلم: در
دوبله هم دست می بردید؟
آقای علیخانی: بله.
بسیاری از دیالوگ ها را متناسب با تغییر محتوایی اضافه یا کم می کردیم.
سایت مشاور فیلم: فیلم
دست کثیف استعمار دوبله بود؟
آقای علیخانی: نخیر.
ابتدا مترجم می نشست و دیالوگ ها را ترجمه می کرد سپس ترجمه را در اختیار مدیر
دوبلاژ می گذاشت. و نکاتی را که مدنظرمان بود به متن فیلم اضافه می کردیم. در ضمن
این که خود فیلم هم پتانسیل این ماجرا را داشت و فیلمی انقلابی بود.
سایت مشاور فیلم: فیلمی
هست به نام به سوی قدس که به هواداری اسرائیلی ها ساخته شده بود اما بعد از انقلاب
در دوبله به نفع فلسطینی ها تغییر یافته بود. آن کار هم کار شما بود؟
آقای علیخانی: نه.
من چنین فیلمی یادم نمی آید. خیلی فیلم ها ساخته می شد. مثلا بن هور یکی از فیلم
های تاریخی است. به نفع قوم یهود است دیگر. یا فیلم ده فرمان یا کتاب آفرینش را
نمی توان تغییر خاصی در آن ها ایجاد کرد.
سایت مشاور فیلم: غیر از
شما چه دفاتری کار دوبله و تغییر دیالوگها و قصه ی فیلم را انجام می دادند؟
آقای علیخانی: خیلی
ها بودند. نزدیک بیست دفتر دوبله داشتیم. فیلم هایی را می توانید تغییراتی در آن
ایجاد کنید که فیلم های شناخته شده ای نباشد. فیلم های شناخته شده را نمی توانید
دست ببرید. کسی که بیشترین پروانه برای فیلم های خارجی گرفت، من بودم. یکی از
دلایل درگیری من با انوار بر سر همین موضوع بود. که چرا تو بیشترین فیلم را پروانه
گرفته ای؟ اما فیلم به سوی قدس به ذهنم نمی آید؟ آمارش مثل روز برایم روشن است که
فیلمی به نام به سوی قدس نداریم. آمار این فیلم ها در وزارت ارشاد هست. به راحتی
می توان جویا شد. اگر بوده باشد، حتما نسخه ای از آن و مشخصات و نحوه ی ارائه و
اکران آن باید باشد. به هر حال باید مشخصات آن ثبت شده باشد.... بخشی از فیلم ها
پس از انقلاب نیز پروانه نمایش گرفتند. من جمله: می خواهم زنده بمانم، نهنگ
خشمگین، کودک قهرمان، پشت سیم خاردار، خیلی فیلم های دیگر که پروانه ی نمایش
داشتند.