سایت مشاور فیلم: از
سینمای قبل از انقلاب به مباحثی مثل مدیریت و اکران و اقتصاد سینما پرداختیم در
این جلسه بپردازیم به پروسه تولید. کتاب تاریخ سینمای آقای محرابی را می
خواندم،کتاب مرجعی هست ولی هیچگونه اشاره ای به نظام تولید و پخش نکرده
است.
آقای علیخانی: بله،
این افراد اطلاعات کافی از تولید و پخش فیلم ها نداشته اند. برای مثال،
در گذشته رسمی بود که در حال حاضر دیگر وجود ندارد. به هر کس هم که می گوییم، می
گوید مگر چنین چیزی ممکن است. اگر مثلا من می خواستم فیلمی تهیه کنم، وشما را به
عنوان فیلمبردار دعوت می کردم، با شما هفته ای سه روز قرار داد می بستم. رسم بر
این بود. یا سه روز اول هفته، یا سه روز آخر هفته. هنرپیشه هم همینطور قرارداد می
بست. مثلا در فیلم کوچه مردهای آقای مطلبی، فردین هم سه روز اول هفته سر فیلم
دیگری بود و هم سه روز آخر هفته. فردین گفت من هر جمعه ای که کار نداشتم، می
توانید کار کنید. لذا کار فیلمبرداری این فیلم به درازا کشید.
سایت مشاور فیلم: چرا فول
تایم کار نمی شد؟
آقای علیخانی: به
دلیل اینکه، زمانی را برای گروه تدارکات در نظر می گرفتند. تا بحث جابجایی و تغییر
لوکیشن، زمان مفید فیلم را از بین نبرد. تدارکات کار را برای سه روز هفته ی آینده
آماده می کرد. تا وقفه ای در خلال کار پیش نیاید. این چیزی بود که ما در طول کار
به آن رسیده بودیم.
سایت مشاور فیلم:
استودیوی شما هم به همین ترتیب، سه روز سه روز کار می کرد؟
آقای علیخانی: بله.
مثالی برایتان بزنم؛ سال 49 بود یا 50. ما دو فیلم را همزمان می ساختیم؛ یکی پرویز
کاردان که مراد برقی را بازی می کرد. اولین فیلم سینمایی اش را برای ما ساخت. یک
فیلم را هم جواد طاهری به نام کارگردان می ساخت که آقای صادق پور در آن بازی می
کرد. هفته ای سه روز این فیلم را کار می کردیم و سه روز دیگر هفته را آن یکی فیلم
را تولید می کردیم. اما مسأله ای وجود داشت، از آنجا که صاحب هر دو فیلم یک نفر
بود، اگر کوتاهی ای صورت می گرفت و یک روز فیلم عقب می افتاد، خرده نمی گرفت. چون
تدارکاتش هم در این فیلم یک گروه بود هم در فیلم دیگر. مثلا کمک فیلمبردار هر دو
فیلم رجب عبادی بود. تدارکات، کمک فیلمبردار و ناظر مالی و فنی هردو فیلم یک گروه
بودند. فیلمبردارمان دوتا بود.
سایت مشاور فیلم: قراداد
شما با عوامل به صورت پروژه ای بود؟
آقای علیخانی: قراداد
ما با عوامل به صورت پروژه ای بود. الان به صورت ماهانه است. اگر فیلم زمان بیشتری
طول می کشید کسی ادعای دستمزد بیشتری نمی کرد.
سایت مشاور فیلم: مکانیسم
ساخت موزییک فیلم چگونه بود؟ ظاهرا آهنگ فیلم پیشتر تولید می شد. آیا آهنگ
ساز مشخص بود؟
آقای علیخانی: اگر
به فیلم های قدیم مراجعه کنید، ما سه چهار تا آهنگ ساز مشخص داشتیم که به مرور
اوضاع تغییر کرد. در دهه ی چهل اغلب آهنگ ها را جعفر پورهاشمی می ساخت. یعنی آهنگ
های موزون ایرج یا خوانندگان زن را پورهاشمی می ساخت که فرهنگی هم بود. کسی که جای
تقی ظهوری می خواند هم پورهاشمی است. در دهه ی چهل انوشیروان روحانی نیز کم و بیش
فعالیت داشت. همایون خرم هم کار می ساخت. اما اغلب آثار کار جعفر پورهاشمی بود.
نشانه اش هم این بود که همیشه کفشش یک سانت بزرگتر از پایش بود. ما به شوخی می
گفتیم فلانی مگر هنگام خرید کفش، پایت همراهت نیست؟
سایت مشاور فیلم: آهنگ ها
براساس فیلمنامه ساخته می شدند؟
آقای علیخانی: بله.
حتما. مثلا وقتی ایشان آهنگ برای فیلم گنج قارون می ساخت، باید قصه را بداند که بر
اساس حال و هوای آن آهنگ بسازد. حتی گاه مضمون فیلم در آهنگ قید می شد. گنج قارون
نمی خوام، مال فراوون نمی خوام... مطمئنا به فیلم موطلایی نمی خورد. قصه ی فیلم را
به او می گفتند و بخش هایی که نیاز به موسیقی داشت را مشخص می کردند و کار ساخته
می شد. اگر به دهه ی چهل نگاه کنید، خانم عهدیه، خیلی کمتر می خواند تا دهه ی
پنجاه. آن زمان در فیلم ها الهه و پوران می خواندند. در فیلم گنج قارون، خواننده
ای به نام رویا بود که آن آهنگ ها را جای خانم فروزان خوانده بود. این پروسه در
عرض دو سه روز انجام می شد. نهایت در عرض ده روز کار آهنگ تمام می شد. دو نوع ضبط
داشتیم. چون هر ضبطی را نمی شد در فیلم کار کرد. یک نوع ضبط آپویی بود و
نوع دیگر ضبط خاصی بود که استودیوها به آن مجهز شده بودند و فقط مخصوص این کار بود
و سر صحنه می بردند. نوارهای بخصوصی بود که هر کسی نمی توانست با آن کار کند. پیش
از تولید باید تمرین می شد و بازیگران باید براساس فیلمنامه و موسیقی تمرین می
کردند. مطلب دیگر این که اگر مثلا شما سه فیلم با آقاسی ساختید. ماجرای ضبط
آهنگ آقاسی با هنرپیشه های دیگر فرق داشت. ایرج همیشه با صدای شارپ در دسترس بود.
اما آقاسی از آنجا که در هشت نه کافه می خواند، لذا صدایش خیلی داغون بود. سه
فیلمی که با آقاسی ساختیم در ایام ماه رمضان بود تا کمی صدای او استراحت کرده باشد
و بتواند ضبط خوبی داشته باشد. آقاسی و سوسن روزانه برای چندین کافه می خواندند.
لذا برای ضبط، ماه رمضان و آن هم روزهای پایانی ماه را انتخاب می کردیم که صدایش
آماده باشد. خواننده های حرفه ای مثل عارف و هایده و حمیرا و ایرج و مهستی و
گلپایگانی روزانه تنها به یک کاباره می رفتند و چند آهنگ می خواندند. لذا صدایشان
همیشه آماده ضبط بود. خوانندگان کافه ای، آقاسی بود و سوسن و عباس قادری و جواد
یساری و حسین معمم و فرهنگ و ... . آقاسی و سوسن چند وقتی برای اجرا به کاباره
دعوت شدند. عباس قادری و جواد یساری هرگز به کاباره دعوت نشدند. کاباره معمولا جای
خوانندگانی بود که در سطح رادیو و تلویزیون بودند. خوانندگان کاباره ای نمی آمدند
در کافه بخوانند. به همین دلیل، صدایشان همیشه آماده ی ضبط بود.
سایت مشاور فیلم: در کافه
ها سیستم پخش و بلندگو و صدای مناسب وجود داشت؟
آقای علیخانی: بله.
بدون این تجهیزات که نمی شد اجرا کرد. برای مثال، در اعلام برنامه ها می گفتند برق
و صدا یا مهندسی صدا از مهندس بنی عامری. حالا شش کلاس سواد هم نداشت. اما کار را
به صورت تجربی یاد گرفته بود.
سایت مشاور فیلم: ما
گزاره ای داریم که رقص و آواز خواننده ای را ضبط کرده بودند و در فیلم هایی
استفاده می کردند. حتی پس از مرگش.
آقای علیخانی: می
دانم چه کسی را می گویید. مهوش. او در تئاتر هم می خواند در کافه هم می خواند.
استودیو عصر طلایی چند اجرای کافه ای خانم مهوش را فیلمبرداری کرده بود. تا حدی
درست می گویید. در چند فیلم هم از این صحنه ها استفاده کرده بودند. مثلا در فیلم
آقا موچول از این رقص و آواز استفاده کرده بود. این یک استثنا بود و استثنا قاعده
نمی شود. گرچه کارگردان ها با هم همکاری داشتند اما از نظر فکری با هم فرق داشتند.
مثالی بزنم؛ در خیابان شاه رضای سابق و انقلاب فعلی، کافه ای به نام کافه خلیفه
داشتیم. زیر سینما پلازا هم کافه ای بود که معمولا فیلمبرداری های ما در آن انجام
می شد. شب ها نمی شد فیلم گرفت چون مشتری داشتند. صبح ها فیلمبرداری می شد. اگر
مثلا به سعید مطلبی می گفتی که بیا در کافه پلازا کار کن، نمی کرد. چون آنجا نشان
دهنده ی کافه نیست. کافه خلیفه کار می کرد. اما اگر به صفایی می گفتی که در پلازا
کار کن، کار می کرد. دو فیلم معرفی می کنم تا تفاوت کار کارگردان ها را دریابید.
یکی را آقای صادق پور در کافه خلیفه کار کرده مجازات و فراش باشی. دو فیلم هم
آقاسی کار کرده که در کافه پلازا گرفته اند. فیلم نعمت نفتی و بنده خدا. با دیدن
این فیلم ها تفاوت کافه ها را متوجه می شوید. لذا به کارگردان فیلم بستگی داشت و
فیلمسازانی چون سعید مطلبی و صادق پور از کافه های بخصوصی استفاده می کردند.
سایت مشاور فیلم: در مورد
تشییع جنازه ی خانم مهوش افسانه ها نقل می کنند.
آقای علیخانی: من
خودم در آن مراسم شرکت داشتم. در ابن بابویه دو شب هفت دیدم که این دو هیچ ربطی به
هم نداشتند. یکی شب هفت مهوش و دومی شب هفت جهان پهلوان تختی. خانه ی من در سه راه
ورامین روبروی امامزاده عبدالله بود. یعنی خیلی به مزار این دو نزدیک بودیم. من
متولد 1328 هستم و آن موقع 15 یا 16 سالم بود. تشییع جنازه ی مهوش به خوبی یادم
هست. پشت نشسته بودند و عرق می خوردند. و شیشه اش را به درون ابن بابویه پرت می
کردند. از آن طرف تشییع جنازه ی تختی، یک عده دانشجو و افراد متشخص آمده بودند. و
شعار سیاسی می دادند. این دو را می توان معیار سنجش جمعیتی آن زمان دانست. دو طیف
متضاد بودند. اما در رعایت آیین های مراسم حرفی نبود. مثالی بزنم. حتما اسم محمد
کریم ارباب را شنیده اید. صاحب کاباره مولن روژ بود. سینما داشت و دفتر پخش فیلم
فردوسی را هم اداره می کرد. شخصی به نام آقای بشارتی در قم سینمایی ساخت. همین
آدم(ارباب) به سینمای قم فیلم نمی داد. ته دلشان چیزهایی را قبول داشتند. همین
آقای کاباره دار، ماه رمضان، کارمندهایش را با خرج خود به مشهد می فرستاد. کسی که
کارش عرق فروشی بود و سینما داشت و زنش جمیله که رقاصه بود به قم و مشهد فیلم نمی
داد. از پول می گذشت.
سایت مشاور فیلم: در قم
چند سینما وجود داشت؟
آقای علیخانی: پیش
از انقلاب تنها یک سینما در قم وجود داشت. پس از انقلاب چند سینما در قم راه
اندازی شد.
سایت مشاور فیلم: چه فیلم
هایی در سینمای قم اکران می شد؟
آقای علیخانی: همین
فیلم هایی که در تهران اکران می شد. بیشتر فیلم های ایرانی در آنجا اکران می شد و
فیلم های خارجی چندان طرفدار نداشت. البته بودند کسانی مثل ارباب که بنا به
اعتقادات شخصی به قم و مشهد فیلم نمی دادند. منظورم این است که کسی که رقاصه بود
یا عرق فروشی می کرد دیگر هیچ اعتقاد و مرام و مسلکی نداشته باشد. به هیچ وجه این
طور نبود. مثالی برایتان بزنم. در حال ساخت فیلم فراش باشی بودیم که ایرج صادق پور
کارگردان آن بود. فیلمبردار گفته بود که می خواهم یک پلان از شاه عبالعظیم بگیرم. صحنه
فیلم مربوط به داستانی بود که بچه ی آقاسی و جمیله در بیمارستان است و این دو برای
دعا و نیایش به درگاه خدا به آنجا آمده اند. ما گفتیم این همه دسته ی سینه زنی
هست. برویم جای دیگر. گفت الّا و بلّا باید برویم شاه عبدالعظیم. دو روز قبل از
عاشورا بود. من خودم بچه ی شاه عبدالعظیم هستم. ما رفتیم سر بازار که کنارش بستنی
فروشی بود. بالای آن یک مطب دکتر بود. من با دکتر مطب صحبت کردم که دوربین را آنجا
بگذاریم تا کسی نبیند. و جمیله و آقاسی هم در بین جمعیت باشند. خلاصه دوربین را
آنجا مستقر کردیم. فردا ده صبح آقاسی با یک پالتوی سربازی در صحنه حاضر بود و
جمیله هم با یک چادر خال خال مشکی آمد. اگر شهربانی آن روز ما را می دید پدرمان را
در می آورد. چون ممکن بود به هر دلیلی اتفاق بیفتد و قتل و خونریزی روی دهد. به هر
حال مردم عزادار بودند و ممکن بود تصور کنند دارد توهینی به ساحت شاه عبدالعظیم می
شود. با هزار هول و ولا و از راه های خاصی این دو را آوردیم و صحنه را گرفتیم در
حالی که دسته های عزاداری در حال عبور بودند. به هررو تمام شد. گفتیم برای غذا چه
کار کنیم؟ چون ایام محرم بود و همه جا بسته بود. آقاسی گفت دنبال من بیایید. ما چهار
پنج ماشین بودیم که به دنبال آقاسی راه افتادیم. در خیابان ابوذر، ته نیروی هوایی
درِ خانه ای پارک کرد. رفتیم داخل خانه و نشستیم. حدود دو و نیم بود. معلوم بود در
این خانه نذری می دادند. نگاه من به داخل حیاط افتاد، خانمی را دیدم که چادر به
کمر داشت و داشت با سر و روی سیاه کار می کرد. دقت که کردم به نظرم آشنا آمد. با
خودم گفتم ما که تا به حال اینجا نیامده ایم. پس چرا به نظرم آشنا می آید؟ پس از
پنج دقیقه دیدم باز زن دیگری با همان سبک و سیاق در حال کار و شستشوی ظروف است. او
هم به نظرم آشنا آمد. با کریم راننده ی آقاسی شوخی داشتم، گفتم راستش را بگو اینجا
کجاست ما را آورده ای؟ گفت نمی دانی؟ اینجا خانه ی اصغر تحویلی است. اصغر تحویلی
کیست؟ صاحب کافه افق طلایی. آن زن هم شیوا رقاصه است. این افراد برای امام حسین که
می رسید، طور دیگری رفتار می کردند. همین شیوایی که بالای سن همه بدنش را می
دیدند، اما روز عاشورا در دستگاه امام حسین بود. کارشان چیز دیگری بود اما من در
بین این افراد کسی را ندیدم که به ائمه ارادت نداشته باشد. اسم اهل بیت که می آمد
یک طور دیگری می شد.*
سایت مشاور فیلم: ترتیب
دستمزدها چگونه بود؟ فیلمنامه نویس چقدر دستمزد می گرفت؟
آقای علیخانی: چیزی
که در خاطر من هست، از پنج هزار تومان بود تا دوازده هزار تومان. فرق می کرد، مثلا
اگر احمد نجیب زاده اگر فیلمنامه می نوشت، پنج الی شش هزار تومان می دادند. اگر
فریدون گله می نوشت، تا دوازده هزار تومان هم می رسید. اگر سعید مطلبی می نوشت،
شاید دوبرابر و نیم نجیب زاده دستمزد می گرفت. اگر دکتر کی مرام هم فیلمنامه می
نوشت، دستمزد خوبی می گرفت.
سایت مشاور فیلم: این
تفاوت دستمزدها نشان دهنده ی فروش متفاوت آنها هم بود؟
آقای علیخانی: صد
در صد. افرادی چون کسمایی، مطلبی، گله اگر می نوشتند، به همان میزان مخاطب بهتر و
بالاتری هم فیلم ها داشتند. مثلا قصر زرین و دنیای پر امید فردین را سعید مطلبی در
دهه چهل نوشت. که اغلب از روی فیلم های هندی و آمریکایی اقتباس می شدند. مثلا قصر
زرین کپی فیلم جانور هندی بود که شاشیکاپور بازی می کرد. البته خودشان نیز
ابتکارات را در فیلمنامه وارد می کردند. مثلا کسمایی، براساس فیلم های خارجی
فیلمنامه هایش را می نوشت. این افرادی که نام بردم در دیالوگ نویسی تبحر داشتند و
بهترین دیالوگ ها را برای شخصیت های فیلم می نوشتند. نوع دیالوگ گذاریی که سعید
مطلبی برای جاهل می نوشت با نوع دیالوگ نویسی احمد نجیب زاده فرق داشت.
سایت مشاور فیلم: برایمان
جالب است که سینما اساسا روزهای جمعه تعطیل بوده است.
آقای علیخانی: بستگی
دارد. مثلا در شهرستان ها روزهای جمعه هم سینما کار می کرد. اما در تهران کار
تولید، بیشتر از سه روز در هفته تجاوز نمی کرد.
سایت مشاور فیلم: یک فیلم
چند هفته کار تولیدش طول می کشید؟
آقای علیخانی: نهایت
یک فیلم ظرف مدت دو ماه و نیم جمع می شد. ده هفته یعنی سی جلسه فیلمبرداری. بستگی
داشت. آن موقع کاست هایی که فیلم می گرفتند، بیشتر از چهارصد فیت که به اندازه یک
آنونس می شد، ظرفیت نداشت. نگاتیوهای ما که از خارج می آمد اغلب یا فوجی بود یا
ایلفورد. همه ی امکانات سینمایی را دو نفر به نام های ابوفاروق و فتّال وارد می
کردند. نگاتیوهایی که این افراد می آوردند، هزار فیتی بود و داخل کاست نمی رفت.
کمک فیلمبردار این نگاتیوها را در تاریکخانه بوسیله دستگاهی به نام ریواندر نگاتیو
هزار فیتی را با دقت و وسواس و حوصله ی بسیار به چهارصد فیتی تقسیم می کرد. چون
امکان داشت که جرقه بزند و بخشی از فیلم را دچار مشکل کند. چهارصد فیت تقریبا چهار
دقیقه فیلم می شد. یعنی بیشتر از چهار دقیقه نمی توانستیم فیلم بگیریم. از این رو
کار کمک فیلمبردار بسیار حساس و خطیر بود. تنها شرکت کداک بود که نگاتیو چهارصد
فیتی آن هم به صورت رنگی تولید می کرد. اما از آنجایی که بسیار گران بود کسی نمی
خرید. شاید دو برابر سایر نگاتیوها قیمت داشت. چون کیفیت بالایی داشت و برای امریکا
بود. در حال حاضر هم بهترین نوع کاغذ و نگاتیو و دارو برای کداک است. این نگاتیوها
را شخصی به نام ابوفاروق که عرب بود می آورد. مرد بسیار شریفی بود. اگر پول
نداشتی، پول می داد. نگاتیو می داد و سفته ی شش ماهه می گرفت. آقای دیگری هم بود
به نام فتال که ذغال آپارات می آورد و نگاتیو وارد می کرد و از این قبیل اقلام. به
صورت شخصی کار می کردند و دولت هیچگونه دخالتی در این مورد نمی کرد. اگر بد حساب
بودید دیگر با شما کار نمی کردند.... ما فیلم ایرانی زیر صد و ده دقیقه نداریم.
مثلا مجازات دوازده پرده بود، فراش باشی سیزده پرده. یعنی سیزده تا هزار فیتی.
برای فیلمبرداری، یک به چهار حساب کنید نگاتیو مصرف می شد. ما سی و پنج الی چهل تا
هزار فیتی فیلم می گرفتیم.
سایت مشاور فیلم: تجهیزات
به چه نحوی بود؟
آقای علیخانی: تجهیزات
با الان فرق داشت. مثلا آن زمان ما با استودیوی مهتاب فیلم قرارداد می بستیم. همه
کارهایمان در آن انجام می شد و مهتاب فیلم هم موظف می شد که هر چه می خواهیم در
اختیارمان بگذارد. مثلا بیست هزار تومان قرارداد می بستیم، دوربین می داد، کابل می
داد، یعنی هر چه در استودیو وجود داشت، در اختیار می گذاشت. میز موویلا، چاپ و
سایر امکانات را تقبل می کرد. آن موقع استودیوها یا توبی بودند یا توسی. اواخر
دیگر اغلب توسی بودند. یعنی امکانات پیشرفته تری داشتند. مثلا استودیو مهتاب چهار
پنج دوربین داشت. استودیو شهاب هم چهار پنج دوربین داشت. استودیو میثاقیه هم
دوربین و تجهیزات فیلمبرداری داشت و هم تهیه و توزیع و پخش داشت و هم سینما داشت.
سینما بهمن که حالا مصادره شده برای آقای میثاقیه بوده است. امکانات استودیو
میثاقیه کامل بود. دیگر استودیوها، مثل مهرگان فیلم امکاناتی از قبیل دوربین و از
این قبیل تجهیزات را داشت. بعد از انقلاب همه این دوربین ها بودند. اما گفتند که
باید صدا سر صحنه بگیرید. این دوربین ها این امکان را نداشتند. حتی در حالت عادی
صدای قار قار دوربین شنیده می شد. لذا دیگر قابل استفاده نبودند. در واقع بنیاد
فارابی تجهیزات و امکانات تصویربرداری را در انحصار خود درآورد. و اگر کسی هم می
خواست وارد کند نمی توانست با فارابی رقابت کند. چون فارابی با پول دولتی این
اجناس را وارد می کرد. فارابی جنس را با سوبسید دولت یک تومان می داد در حالی که
شما باید همان جنس را در بازار سه برابر قیمت تهیه می کردید. از این رو صاحب
اقتداری بود که دیگران را محدود می ساخت. در واقع نقش تعز من تشاء و تضل من تشاء
را داشت. به هر کس که می خواست عزت می داد و با هر کس که مشکلی داشت، ذلت می داد.
سایت مشاور فیلم: پیش از
انقلاب انجمن های سینمایی وجود داشت.
آقای علیخانی: سینماداران
انجمنی داشتند که هنوز هم برقرار است و من خود نیز عضو این انجمن هستم. انجمنی هم
مربوط به گویندگان داشتیم. اتحادیه تهیه کنندگان و انجمن هنرمندان نیز برقرار بود.
سایت مشاور فیلم: بعدها
در این انجمن ها انشقاقی صورت گرفت و نسل تازه ای از فیلمسازان، مثل کیمیایی و
مهرجویی شکل گرفتند و...
آقای علیخانی: این
رویداد در دهه پنجاه روی داد که جزء موج نوهایی بودند که آمدند. منتهی این انشقاق
در عرصه ی کارگردانان بود و در انجمن تهیه کنندگان نبود.
سایت مشاور فیلم: در سال
56 بحرانی داشتیم که پیامد افزایش بهای بلیت بود.
آقای علیخانی: بله
جلسات مختلفی هم بابت آن شکل گرفت و یک روز هم سینماداران اعتصاب کردند. تنها کسی
که اعتصاب نکرد، مهندس رحمان صاحب سینما تاج بود. همه اعتصاب کردند الا این فرد که
یک فیلم بروسلی گذاشت و فروش سرسام آوری هم کرد. وزارت فرهنگ و هنر، به هیچ وجه
اجازه نمی داد که بهای بلیت افزایش پیدا کند. اولین باری که بلیت پنج تومنی در سال
45یا46 فروخته شد، مربوط به سینمای صحرا بود که در افتتاحش فیلم کتاب آفرینش را
گذاشت. وگرنه بهای بلیت ها از یک تومان شروع می شد تا سه تومان. و اجازه ی بیشتر
شدن نداشتیم. تنها فیلم کتاب آفرینش که سه ساعت و اندی فیلم است آن هم در روز
افتتاح سینما صحرا پنج تومان فروخته شد. فکر کنم در اثر آن اعتصاب، بلیط سینماهای
بالاشهر از سه تومان به چهار تومان تغییر یافت. اگر تغییری رخ داده باشد، آن هم در
سینمای درجه یک ممتاز چنین تغییری صورت گرفت. یکی از شرایط سینمای ممتاز، داشتن
ایرکاندیشن(Air
condition) بود. در حالی که سیماهای امروزی چنین
امکانی را ندارند. سینمای آسیا که تعطیل شد، ایرکاندیشن داشت. چه رسد به سینمای
آزادی و قدس و عصرطلایی. در حال حاضر اگر کسی بخواهد سینما بسازد، نمی تواند از پس
هزینه های آن برآید. درآمدی ندارد که بخواهد مجهز به چنین امکاناتی باشد. پس از
انقلاب سینما آسیا به خاطر هزینه های بالای ایرکاندیشن، کولر آبی گذاشت.
سایت مشاور فیلم: اعتصاب
سینماداران پیش از انقلاب برای چه بود؟
آقای علیخانی: برای
اینکه بتوانند بهای بلیت سینمایشان را بالا ببرند. یادم هست، شخصی داشتیم به نام
آقای نوری که صاحب سینمای میلاد بود. آن روز برای اعلام اعتراض خود نزد پهلبد که
شوهر خواهر شاه بود، رفتند. به پهلبد گفته بود: وقتی از خانه می آمدم، دخترم گفت:
بابا حال که می روی، برمی گردی یا نه؟ این را گفت و غش کرد. از ترس اینکه او را
بگیرند. ما که آنجا نبودیم اما خبرهایش به ما می رسید. یکی از حسن های سینما این
است که چیزی را نمی توانی پنهان کنی. اگر چیزی را به کسی بگویی انگار به عالم گفته
باشی.
سایت مشاور فیلم: اعتراض
سینماداران برای افزایش بلیت، از این حیث بود که چرخ سینما نمی چرخید؟
آقای علیخانی: با
افزایش ورود فیلم خارجی در دهه ی پنجاه، فیلم ایرانی روز به روز تحلیل رفت. از طرف
دیگر حقوق کارگران و مخارج سینما بالا می رفت. در حالی که هم تعداد تماشاچی سینما
کمتر شده بود، هم اینکه قیمت بلیتش ثابت مانده بود. درست است که آن زمان تورم
بسیار کم بود، اما به هر حال بود. و هر سال باید مبلغی به حقوق کارگران اضافه می
شد. اما در مورد بهای بلیت هیچگونه افزایش دیده نمی شد. به همین دلیل سینماداران
جمع شدند و خواستار افزایش بهای بلیت شدند. مطلب دیگر این که نمی دانستند که قرار
است سینما به چه دریوزگی ای بیفتد. مثل است که می گویند، از نخورده بگیر و بده به
خورده. چون کسی که نخورده درکی هم از آن ندارد. به هرحال آنها هم تاجر و کاسب
بودند و دنبال این بودند که مثلا چرا اجناس دیگر گران شده اما در حال و روز سینما
تغییری ایجاد نشده است. مواردی که در دست دولت بود چندان تغییر نمی یافت اما بخش
خصوصی، به فراخور موقعیت افزایش قیمت داشت. مثلا ما آن زمان سال 47 دیزی می خوردیم
هجده زار. اما در دهه ی پنجاه به قیمت بیست و پنج زار و سه تومان رسید. حتی در
برخی جاها مثل لاله زار دیزی به پنج تومان هم رسید. سینماداران هم از این حیث
معترض بودند و هزینه هایشان را لیست می کردند.
*) بدیهی است که این گونه مطالب در جهت همان ارائه تاریخ سینما در ادوار مختلف، از جمله تاریخ قبل از انقلاب است و به هیچ وجه به معنی تایید افراد یا دینداری نابخردانه مطرح شده نیست