نقد نقد فرمالیسم و نوفرمالیسم

هنر و کارکرد آن

فرمالیست ها و نوفرمالیست ها تمایز اثر هنری را با اثر غیر هنری، در غیرکاربردی بودن آن می دانند؛ به این معنا که ادراک انسان از اشیا، کاربردی است و مُدرَکات به عنوان اموری واقعی و حکایت کننده از واقعیت، در نظر گرفته می شوند. این ادراکات برای حصول شناخت و در خدمت هدفی هستند؛ اما در هنر، ادراک جنبۀ کاربردی ندارد و خود، هدف است. توماشفسکی، یکی از فرمالیست ها می گوید:

تقابل نثر و شعر، زبان عملی و کاربردی با دیگر زبان هاست که قوانین خاص خود را دارد و خصیصۀ اصلی آن نه ارائۀ یک گزاره به مثابه واسطه ای ساده یا بازی ساز و خودکار، بلکه به مثابه عنصری است که نوعی ارزش زیباشناختی اصیل یافته است و به خودی خود، یک هدف زیباشناختی است.

از نظر فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، کارکرد اثر هنری ایجاد ادراکی متفاوت از ادراک اشیای واقعی است. هنر می خواهد برای انسان، ادراکی جدا و متفاوت از ادراک مألوف ایجاد کند. هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن به پرچمی که بر دروازۀ شهری افراشته اند، ارتباطی ندارد.

بوردول، یکی دیگر از نوفرمالیست ها می گوید:
فعالیت هنری به آن دسته از مهارت هایی اطلاق می شود که به خاطر مقاصد غیر عملی صورت می پذیرند. در هنر تجربی، به جای تمرکز بر نتایج عملی ادراک، توجه خود را به نفس فرآیند معطوف می داریم.

از نظر فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، کارکرد اثر هنری ایجاد ادراکی متفاوت از ادراک اشیای واقعی است. هنر می خواهد برای انسان، ادراکی جدا و متفاوت از ادراک مألوف ایجاد کند. شکلوفسکی، یکی از فرمالیست ها می گوید:

هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن به پرچمی که بر دروازۀ شهری افراشته اند، ارتباطی ندارد.
ادراک معمول در اثر تکرار، خودکار شده ـ اتوماسیون ـ است و انسان، اشیا و پدیده ها را دیگر همانند ادراک اولیۀ خود درک نمی کند و صدای امواج دریا به گوش ساحل نشینان نمی رسد.

بنابراین، هدف هنر ایجاد ادراکی جدید است که فی نفسه هدف است. برای رسیدن به چنین هدفی، باید اشیا را ناآشنا کرد. برای تحقق آشنایی زدایی نیز باید شکل را تغییر داد و آن را پیچیده و دشوار کرد و از این طریق، بر مدت ادراک افزود. شکلوفسکی می گوید:
عادات زندگی، کار، لباس ها، اثاثیۀ خانه، همسر و ترس از جنگ را در کام خود فرو می برد و به یمن هنر است که می توان زندگی را یک بار دیگر احساس کرد. هدف هنر این است که احساس چیزها را آن چنان که از طریق حواس ادراک می شوند، منتقل کند، نه آن چنان که فهمیده می شوند. تکنیک در هنر، برای ناآشنا کردن اشیا، دشوار کردن شکل و افزودن بر مدت ادراک است؛ زیرا ادراک به خودی خود، یک هدف زیبا شناختی است و باید امتداد یابد. هنر، راهی است برای تجربۀ کمال شکلی یک شیء و خود شیء اهمیتی ندارد.

به بیان تامسون، یکی از نوفرمالیست ها، در هنر فیلم، فیلم های اطلاع رسانی جنبۀ کاربردی دارند و فیلم های زیباشناختی جنبۀ غیر کاربردی. در این میان، سینمای مستند در میان فیلم های کاربردی و زیباشناختی جای دارد.

معیارهایی که تامسون برای تفکیک این دسته فیلم پیشنهاد می کند، دو معیار زمینه ای و سبکی است. در فیلم های کاربردی، از تکنیک های سینمایی، به شیوه ای خنثی استفاده می شود تا اطلاعاتی به مخاطب ارائه شود. بر خلاف آن، در فیلم های زیباشناختی (هنری) از تکنیک های سینمایی به گونه ای استفاده می شود که فراتر از رویداد فیلم برداری شده به وسیلۀ دوربین، مخاطب به بازی ادراکی دست یابد. در این فیلم ها، سازمان دهی منظم تکنیک ها در یک فریم، یعنی سبک، مورد توجه قرار می گیرد. در فیلم مستند نیز سبک صرفاً در خدمت اطلاع رسانی نیست، بلکه جنبۀ زیباشناختی می یابد و جنبۀ اطلاع رسانی آن ضعیف است.

اما معیار زمینه به این معناست که فیلم کاربردی، همیشه در کلاس یا سخنرانی ها به نمایش در می آید و چونان واقعیتی معتبر در نظر گرفته می شود؛ اما فیلم زیبا شناختی به طور معمول، در سینماها، موزه ها، دانشکده های سینما و ساعت های خاصی از تلویزیون، به نمایش درمی آید.

نقد

هنر ورای واقعیت خارجی است و اثر هنری غیر از اشیای واقعی است. جهان فیلم چون جهان خارج و واقعیت خارجی نیست. در نتیجه، ادراک آن ادراک دیگری است. این مطلب در بیان فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، اگر تنها به نحوی سلبی بود، اشکالی در بر نداشت؛ اما مقصود بودن خود ادراک در اثر هنری و توجه به نفس روند ادراک در آن، چیزی است که قابل نقد است. اگر هنر را از زندگی جدا کنیم، چنان که شکلوفسکی می کند و اگر نفس ادراک در هنر غایت باشد، تا یک قدمی دیدگاه هنر برای هنر پیش خواهیم رفت.

در اثر هنری حد فاصلی میان واقعیت خارجی و اثر وجود دارد که آن ذهنیت و دیدگاه هنرمند است. این ذهنیت گاه به توصیفی از هستی دست می زند و واقعیت ها و پدیده ها و هستی را به گونه ای می بیند و گاه به تجویزی دربارۀ رابطۀ انسان با هستی ـ خود، دیگران، دیگر پدیده ها و خداـ می پردازد و بایدها و نبایدهایی را پیش می کشد. آن ذهنیت توصیفی و تجویزی می تواند از جزئی ترین امور تا اساسی ترین امور بشری باشد.

به عبارت دیگر، اثر هنری پدیده یا جهانی خلق می کند که ساخته و مصنوع هنرمند است. این پدیده یا جهان از جنبۀ توصیفی ـ هستی شناختی ـ یا تجویزی دارای مختصاتی است که ذهنیت هنرمند آن را تعیین می کند. این توضیح، همۀ سبک ها را شامل می شود، نه فقط کلاسیک، رئالیسم و نو رئالیسم را. چه در اکسپرسیونیسم و سورئالیسم و چه در امپرسیونیسم، درکی از واقعیت وجود دارد که از صافی ذهن هنرمند گذشته است.1

بنابر این، هنر غیر از واقعیت است و در نتیجه، انسان در مواجهه با اثر هنری، آن را نه به منزلۀ امری واقعی، بلکه به منزلة امری ساختگی و مصنوع درک می کند؛ اما اینکه در هنر، ادراک به خودی خود هدف و غایت باشد، امری است که بی دلیل، به این تحلیل تحمیل شده است.

گفته شده که هدف هنر ایجاد احساسی جدید، جدا از فهم مألوف پدیده هاست؛ احساسی جدید که به وسیلۀ دشوار کردن شکل و در نتیجه، طولانی کردن ادراک حاصل می شود. این بیان، استقلال کارکرد اثر هنری را که بعدها، یاکوبسن در دفاع از دیدگاه فرمالیست ها، در برابر اتهام هنر برای هنر مطرح کرد، می رساند.

از نظر فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، کارکرد اثر هنری ایجاد ادراکی متفاوت از ادراک اشیای واقعی است. هنر می خواهد برای انسان، ادراکی جدا و متفاوت از ادراک مألوف ایجاد کند. هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن به پرچمی که بر دروازۀ شهری افراشته اند، ارتباطی ندارد.

اما تکرار این مطلب ضروری است که توجه به ادراک، فی نفسه، آن را در دامن ادراک احساسی بدون جهت گیری در می غلطاند و کانون توجه را در خود هنر یا به تعبیر فرمالیست ها، شکل، قرار می دهد و خود شیء اهمیتی ندارد.

گذشته از این ها، توجه به نفس فرآیند ادراک، بیان تمامی نیست. در هنر نیز ورای ادراک، توجه به مُدرَک، یعنی آنچه که درک می شود، وجود دارد. در فیلم به طور خاص، چه مستند و چه داستانی، مخاطب به آنچه ساختار شکلی فیلم بیان می کند، توجه نشان می دهد و همواره اجزای آن را به عنوان تشکیل دهندۀ جهان فیلم و سپس ادراک کلیت جهان فیلم ـ جهان داستان در فیلم داستانی ـ در نظر می گیرد. اگر بگوییم که فرمالیسم و نوفرمالیسم به این سطح توجه دارند، علاوه بر این، مخاطب نیز در پی یافتن معنایی ورای داستان است و سپس اهداف و مقاصدی که احیاناً فیلم یا فیلم ساز در پی آن بوده است. برای مثال، آیا فیلم مستند المپیا در پی بیان اتحاد ملت ها و نیز برتری آلمان، در قالب فیلمی مستند دربارۀ المپیک آلمان است؟

اگر توجه به نفس فرآیند ادراک را نپذیریم، دیگر طولانی کردن و مشکل ساختن روند ادراک نیز مبنایی نخواهد داشت. در این صورت، به ویژه در فیلم، با بیانی ایجازی و خلاصه کردن ها و برش های بی شمار داستانی و تدوینی مواجه هستیم. حتی حدس و انتظار که در بیان فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، موجب ایجاد مکانیسم تأخیر در فیلم می شود، در موارد بسیاری، با توجه به اطلاعات بیشتر بیننده نسبت به شخصیت ها، در مقایسه با دنیای واقع، صرفه جویانه تر است. این امر در جهان فیلم نیز تابعی از واقعیت خارجی است و در بسیاری موارد، از منطق واقعیت خارجی تبعیت می کند. به عبارت دیگر، می توان گفت که در فیلم، بر خلاف واقعیت، در بسیاری موارد، مخاطب اطلاعات بیشتری دارد. در نتیجه، تنها طولانی و مشکل کردن ادراک از طریق حدس و انتظار و سپس برآورده شدن انتظار یا غافل گیری وجود ندارد، بلکه بیان ایجازی و صرفه جویانه ای حاکم است.

شکل و محتوا

فرمالیست ها اثر هنری را مجموعه ای ارگانیک که اجزای آن با یکدیگر ترکیب درونی یافته اند، در نظر می گیرند. از این رو، شکل و محتوا کاملاً در یکدیگر تنیده شده اند؛ به گونه ای که به بیان شکلوفسکی، شکل تازه، محتوای تازه می آفریند.

به همین دلیل، از نظر آنان می توان محتوا را جزئی از شکل دانست. شکلوفسکی می گوید:
نظریۀ فرمالیسم به هیچ وجه، منکر مسألۀ ایدئولوژیک و محتوا در هنرها و واژه های ادبی نیست، بلکه همان چیزی را که دیگران در اصطلاح، محتوا می خوانند، جزو جنبه های شکل به شمار می آورد.

ژیرمونسکی، یکی دیگر از فرمالیست ها، در این باره می گوید:
اگر منظور از جنبۀ شکلی، همان جنبۀ زیبایی شناسانه است، بنابراین، تمامی حقایق معنا و محتوا در آثار هنری، پدیده های صوری به شمار می آیند.

این مطلب در بیان بوردول و تامسون، به نحو اعتدال یافته تری مطرح شده است:
اگر شکل، سیستمی کلی است که بیننده به فیلم منتسب می کند، دیگر درونی(محتوا) یا بیرونی (شکل) نخواهد داشت... . بنابراین، ما بسیاری از چیزها را که برخی محتوا تلقی می کنند، به منزلة عناصر شکلی در نظر می گیریم.

تامسون در مقایسۀ سه روش انتقادی فرمالیسم روسی، ساختارگرایی و نقد هنر، تفاوت دیدگاه ها را در این باره، توضیح می دهد. به بیان او، پیش از نقد نو، شکل، چیزی نیست جز ظرفی که اهمیت آن صرفاً به دلیل کمک آن به انتقال اندیشه هاست؛ چیزی که موجب تفکیک شکل از محتوا می شود و اثر را یک ارگان در نظر نمی گیرد. از نظر نقد نو، کار هنر نه تنها انتقال اندیشه، بلکه خلق آنهاست. در این صورت، هنر نه به منزلۀ ابزاری برای انتقال اطلاعات واقعی و مستند، بلکه برای بیان حقیقتی عمیق تر، در قالب بینش های شهودی و عاطفی است. به بیان تامسون، این دیدگاه گرچه به هماهنگی شکل و محتوا توجه نشان داد؛ اما هنوز دوگانگی شکل و محتوا در آن وجود دارد. در این دیدگاه، رابطۀ اصلی خواننده با اثر هنری، همچنان رابطه ای تفسیری ـ تفسیر کشف و شهود شاعر، نه اطلاعات واقعی ـ است.

اما از نظر فرمالیسم، هدف شاعر مثلاً نه رساندن معنا، بلکه استفاده از زبان به شیوه ای متفاوت است تا خواننده را در برابر تجربۀ ادراکی جدیدی قرار دهد. به بیان او، هدف اثر هنری، انتقال محتوا به خواننده نیست.

فرمالیست ها اثر هنری را مجموعه ای ارگانیک که اجزای آن با یکدیگر ترکیب درونی یافته اند، در نظر می گیرند. از این رو، شکل و محتوا کاملاً در یکدیگر تنیده شده اند؛ به گونه ای که به بیان شکلوفسکی، شکل تازه، محتوای تازه می آفریند. به همین دلیل، از نظر آنان می توان محتوا را جزئی از شکل دانست

نقد

درست است که اثر هنری در عالم خارج، پدیده ای واحد و یگانه است و قابل تفکیک به شکل و محتوا نیست؛ اما اینکه این امر در ظرف تحلیل چگونه است، قابل بحث و بررسی است. بحث عدم جدایی شکل و محتوا در گفته های فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، در واقع، در دو حیطۀ شکل گیری اثر هنری در هنرمند، و ادراک و سپس تحلیل اثر هنری در مخاطب، قابل تفکیک و بررسی است. آیا هنرمند در هنگام خلق اثر، محتوایی را در نظر می گیرد و برای بیان آن، شکلی را برمی گزیند یا می آفریند؟ آیا مخاطب در مواجهه با اثر، می کوشد محتوا را از شکل تمایز دهد و به تفسیر دست بزند؟
جریان هنر در هنرمند، گرچه در هنرهای مختلف، ویژگی های خاص خود را دارد؛ اما کم و بیش از روندی واحد تبعیت می کند. هنر در هنرمند، با این نکته آغاز می شود که او در پی خلق واقعیتی غیر از واقعیت خارجی است. حتی آنجا که در صدد بیان واقعیات اجتماعی و هستی شناختی است، چیزی افزون بر واقعیت وجود دارد و آن ذهنیت و دیدگاه او نسبت به واقعیت است. حتی در شبیه کِشی کامل در پرتره یا طبیعت بی جان، اصل زمان مند بودن سوژۀ خارجی مخدوش شده است.

بنابراین، هنر می خواهد از واقعیتی خاص سخن بگوید و هنر با این طلب آغاز می شود. این طلب در هنرمند تمرکز به وجود می آورد و با این تمرکز است که او به حساسیت می رسد و توجه نشان می دهد. با این حساسیت، در او شعور و درک دیگری شکل می گیرد و پس از این درک و شعور است که امکانات و تمهیدات هنری را در نظر می گیرد. او در این امر، نیازمند ذوق هنری است. کارگردان فیلم ارتفاع پست ـابراهیم حاتمی کیا ـ می گوید نطفۀ اصلی داستان فیلم، پس از خواندن خبر هواپیماربایی فامیلی و دستگیری عاملان آن و سپس شرکت او در دادگاه آنها شکل گرفت. البته هنرمند پیش از آن، ذهنیت و بینش خود را داشته است. این ذهنیت و بینش، از پیش در حساسیت و درک او تأثیر می گذارد؛ چنان که در مرحلۀ بعد، یعنی در مرحلۀ ذوقی خلق اثر نیز تأثیرگذار است.
این جریان در هنر فیلم، به طور خاص، از ایدۀ اولیه آغاز می شود. برخی شکل گیری فکر اولیه را به دو صورت تصویر می کنند:
1. به صورت موضوع، یعنی آنچه داستان از آن سخن می گوید؛

به صورت شخصیت.

برخی فکر اولیه را به صورت شخصیتی که ماجرایی دراماتیک را طی می کند، تصویر می کنند. در این صورت، ایدۀ اولیۀ فیلم نامه به صورت شخصیت و رویداد، بر روی هم امکان تحقق می یابد.

اما آنچه یا آن چیزهایی که فیلم در پی بیان آنهاست، پیام یا مضمون است که در کتاب با تعابیر مختلفی مانند دیدۀ ناظر، موضوع ـ یعنی دیدگاهی که داستان آن را می گشاید یا از آن منتج می شود ـ درون مایه (تِم) یا فکر اصلی یا معنا و فکر زیرمتنی از آن یاد شده است.

برخی شکل گیری پیام یا مضمون را روندی تحمیلی از سوی داستان به نویسنده می دانند.

در این حالت، پایان داستان نوعی تجربة خودشناسی و آشکار شدن ضمیر پنهان نویسنده است. در این باره، ای. ام. فورستر می گوید:
نویسنده در حالت خلق و آفرینش، گویا دلوی را به چاه ناخودآگاهش می فرستد و پس از آن، جریان آفرینش تحقق می پذیرد.

برخی آگاه شدن از مضمون داستان را احتمالاً پس از مرحلۀ خلاصۀ داستان و مرحلۀ نوشتن فیلم نامه می دانند. در این صورت، گاهی تا پیش از تکمیل فیلم نامه، مضمون برای نویسنده نیز ظاهر نمی شود.

برخی معتقدند که فیلم نامه را می توان از مؤلفۀ مضمون آغاز کرد؛ همان طور که داستان نویسان نیز عنصر مضمون را گاه به مثابه عنصری از پیش معین و آغاز کنندۀ داستان دانسته اند.

در هر صورت، کسانی که رسیدن به مضمون را گاه ناخودآگاه می دانند و آگاهی نویسنده را پس از اتمام فیلم نامه می دانند نیز معتقدند که پس از آن، فیلم نامه مجدداً بررسی می شود. اگر عمل یکی از شخصیت ها مضمون را متزلزل کند، یا باید عمل را تغییر داد یا شخصیت را حذف کرد.

با توضیحی که پیشتر آمد، هنرمند در خلق اثر، پس از طلب، تمرکز و حساسیت، به درک و شعوری می رسد که از مقولۀ درک حضوری و نه مفهومی است. به تعبیر دیگر، او مضمون را به همراه شخصیت ها، رویدادها، زمان ها و مکان ها حس می کند؛ البته در شکل ابتدایی آنها. این درک چنان که در تجربه های داستان نویسان و فیلم نامه نویسان آمده، گاه از ابتدا واضح و روشن است و گاه حالتی اکتشاف گونه دارد و در طول کار، به وضوح می رسد و به داستان منطق و انسجام می دهد. این امر می تواند با نگاه تأملی ـ در مقابل نگاه حضوری ـ پس از اتمام اولیۀ فیلم نامه، تکمیل و تصحیح شود. تعیین اینکه کجا درک مضمون از ابتدا مشخص و کجا پس از شکل گیری داستان، رفته رفته مشخص می شود، به دو چیز بستگی دارد: به میزان سعۀ وجودی و میزان شهود هنرمند؛
2. به اینکه منشأ پیدایش داستان چیست. این منشأ می تواند یک تصویر، یک حادثه یا یک شخصیت باشد که در این صورت، مضمون به وضوح نرسیده است یا اینکه منشأ داستان یک فکر، اندیشه و ایده باشد که در این صورت، مضمون از ابتدا بر اساس سعۀ وجودی هنرمند نسبت به آن، از ابتدا وضوح تام و تمام دارد.2

درک و شعور هنرمند را می توان نوعی درک شهودی دانست که گاه با تعابیر درک غریزی یا احساسی یا حسی نیز از آن یاد می شود. این درک البته از پیش نسبتی با ذهن، تفکر و تعقل هنرمند داشته و دارد. از اینجاست که دیگر ابعاد وجودی او ـ ذهن و قلب ـ با ویژگی هایی مانند سلیم3 و سالم بودن یا مریض4 و معیوب بودن، در شهود او تأثیر می گذارند و اینها با داشتن ارتباط یا نداشتن ارتباط از تأثیرات و رزق هایی برخوردار می شوند یا محروم می مانند و در حیطۀ شهودی و حضوری او تأثیر می گذارند و موجب تفاوت می شوند. شاید این یکی از وجوه الهام ربانی یا شیطانی باشد.

به هر روی، تحلیل شکل گیری محتوا به هر دو صورت، چه از پیش و چه در محدودۀ پایانی کار، به طور معمول با عناصر شکلی، مانند شخصیت یا شخصیت ها، رویدادها و مکان همراه است. در این مرحله، شکل و محتوا عجین هستند؛ همان طور که در دیگر هنرها چنین است. در شعر مثلاً، شاعر ابتدا به محتوا نمی اندیشد تا سپس برای بیان آن، به دنبال شکل مناسب بگردد و آن گاه شعر متولد شود.

این دو، مراحل شکل گیری جهان داستان در متن نوشتاری، یعنی فیلم نامه بود. در این مرحله نیز نویسنده داستان را با در نظر داشتن این نکته که داستان به صورت فیلم در می آید، به صورت تصویری ذهنی در نظر دارد.

اما در کارگردانی و به تصویر در آوردن متن، آن گاه که کارگردان، خود نویسندۀ فیلم نامه باشد یا در نوشتن آن مشارکت داشته باشد، پس از آن رفت و برگشت از مضمون به تکنیک ها و کنترل بر روی میزانسن، فیلم برداری، صدا، تدوین، از طریق دکوپاژ و نظارت بر تدوین و فعلیت بخشیدن تصویری ـ تصویر اُبژکتیو ـ به فیلم نامه است. اگر کارگردان در نوشتن فیلم نامه نقشی نداشته باشد، جهان فیلم نامه را درک می کند و گاه به لحاظ احساسی و ذهنی، با آن هم افق می شود و محتوا و شکل سازمان یافته در فیلم نامه را با عناصر سبکی صوتی و تصویری، به تصویر در می آورد و گاه از جهان فیلم نامه فاصله می گیرد و در آن، تغییراتی صورت می گیرد؛ تغییراتی که انعکاس دیدگاه و درک اوست در شکل و ساختاری تغییر یافته و سبکی متناسب با آن.

بنابراین، در سویۀ خلق اثر در هنرمند، تفکیک بین شکل و محتوا، لااقل در مراحل نهایی شکل گیری فیلم نامه و کارگردانی صورت می گیرد و این مضمون است که ساختار را تحت سیطرۀ خود می گیرد و به اثر انسجام می دهد. حتی فیلمی با این ادعا که حرفی برای زدن وجود ندارد و حرفی برای زدن ندارد، با همین ادعای خود، مضمونی را برگزیده است؛ چنان که در کتاب فیلم نامه های الگو: الگوهای فیلم نامه آمده است که:
به سختی می توان باور داشت که یک فیلم، خالی از جهان بینی باشد.5

بحث عدم جدایی شکل و محتوا در گفته های فرمالیست ها و نوفرمالیست ها، در واقع، در دو حیطۀ شکل گیری اثر هنری در هنرمند، و ادراک و سپس تحلیل اثر هنری در مخاطب، قابل تفکیک و بررسی است. آیا هنرمند در هنگام خلق اثر، محتوایی را در نظر می گیرد و برای بیان آن، شکلی را برمی گزیند یا می آفریند؟ آیا مخاطب در مواجهه با اثر، می کوشد محتوا را از شکل تمایز دهد و به تفسیر دست بزند؟

پس بر خلاف بیان نوفرمالیست ها، هنرمند در مرحلۀ خلق اثر، محتوا و معنا را در نظر دارد و هدف او انتقال محتوا به مخاطب است. البته رساندن معنا در اثر هنری، بر خلاف اثر غیر هنری، در قالب، شکل و ساختاری هنری صورت می گیرد و این ساختار در هویت یابی اثر هنری تعیین کننده است؛ همان که تامسون از آن به استفادۀ شاعر مثلاً از زبان، به شیوه ای متفاوت یاد می کند.

اما در حیطۀ ادراک فیلم توسط مخاطب، بیننده فیلم را به مثابه یک کل در هم تنیده از شکل و محتوا درک می کند؛ لیکن درک محتوا در این حیطه، از دالان شکل عبور می کند و محتوا از منظر شکل دریافت می شود. نوفرمالیسم بر ادراک جهان فیلم یا جهان داستان تمرکز می کند و در صدد تحلیل و تبیین این فرآیند است؛ اما در این حد توقف می کند؛ در حالی که این امر با تحلیل ادامۀ ماجرا، یعنی تحلیل و تفسیر سطوح معنایی که داستان در صدد القای آن است، منافاتی ندارد. همان طور که آنان اذعان دارند، در یک سطح، مخاطب در مواجهه با فیلم، در جستجوی معناست. تحلیل این جنبۀ معنایی را می توان تفسیر نامید.

از تفسیر، گریزی نیست و اساساً ذهن انسان در برخورد با اثر هنری، به دنبال معنا ـ معنایی فراتر از سطح معنایی داستان ـ است. مؤدّای معنا بودن اثر هنری نه گزاره ای تجویزی که گزاره ای توصیفی است و نویسنده تنها آن را نه بر اساس دیدگاه ها و بیانی دینی قابل تجویز می داند، بلکه اساساً از جنبۀ تاریخی در اثر هنری، وجود و تحقق خارجی یافته است.

چیزی که هست و آنچه از بحث شکل و محتوا و ارتباط آنها با هم، در نهایت می توان نتیجه گرفت، درهم تنیدگی شکل و محتوا، چه در مرحلۀ خلق اثر و چه در مرحلۀ درک مخاطب از آن است. این امر لزوم توجه به شکل و محتوا را در هر دو مرحله اثبات می کند و اینکه شکل، محتوا را دچار دگرگونی می کند. محتوای جدید نیز شکل جدیدی را طلب می کند و برای تفسیر محتوای فیلم، راهی جز گذشتن از معبر شکل وجود ندارد. در این صورت، نقد هنری ضمن اینکه گاه با نقد روان شناسانه یا اخلاقی یا فلسفی یا جامعه شناسانه یا... هم پوشانی پیدا می کند، هویت و استقلال خود را دارد.

تعیین اینکه کجا درک مضمون از ابتدا مشخص و کجا پس از شکل گیری داستان، رفته رفته مشخص می شود، به دو چیز بستگی دارد: به میزان سعۀ وجودی و میزان شهود هنرمند؛

اما یکی دانستن شکل و محتوا در بیان فرمالیست ها، می تواند توسعه در مفهوم شکل باشد؛ به گونه ای که شامل مفهوم محتوا نیز بشود و با دقت در تفکیک مفهومی، از یکدیگر قابل تمایز باشد. شکل، همان جنبه های صوری فیلم است که در دو نوع کلی قابل تقسیم است:
1.ساختار روایی (در فیلم های روایی) و ساختار غیر روایی (در فیلم های غیر روایی)؛
2.عناصر سبکی (دیداری و شنیداری).

محتوا نیز همان جنبۀ معنایی فیلم ـ فراتر از داستان ـ است که شامل موضوع، یعنی عنوان کلی و نیز پیام می شود که چنان که گذشت، به دو نوع توصیفی و تجویزی قابل تقسیم است. به عبارت دیگر، محتوا مؤلفۀ معنایی فیلم است.

در بیان نوفرمالیست ها، بیشتر آنچه که دیگران محتوا می دانند و در واقع عناصر شکلی اند، ابهام وجود دارد. گرچه همۀ سطوح معنایی فیلم از نظر آنان، یعنی موضوع، پیام، مضمون و مفاهیم ایدئولوژیک، در سیستم کلی اثر هنری حل می شوند و مثلاً موضوع توسط ملاط فرعی فیلم و ادراک ما از آن شکل می گیرند؛ اما در هر صورت، در ظرف خلق اثر و نیز در حیطۀ درک آن با توضیحی که گذشت، با تحلیل می توان آنها را از هم تفکیک کرد؛ چنان که می توان عناصر روایی را از عناصر سبکی، و عناصر میزانسنی را مثلاً از دیگر عناصر سبکی، تفکیک و تحلیل کرد. البته در این تحلیل ها، توجه به کلیت اثر و ارتباط اجزا با یکدیگر و ارتباط آنها با کل ضروری است.

1. این بیان، فیلم انتزاعی را که در آن، صرفاً بازی شکلی و فرمی رخ داده است، نهی نمی کند. چه این دسته فیلم ها دارای عناصر انتزاعی باشند و چه ساختار انتزاعی. در فیلم و اصولاً هر اثر هنری انتزاعی، از واقعیت خارجی عدول شده است. در آثار هنریِ تقلیدیِ محض از واقعیت، مانند نقاشی شبیه کشی، پرتره یا طبیعت بی جان نیز واقعیت مخدوش و از آن عبور شده است. در هنرِ تقلیدی، قطعه ای از زبان تثبیت شده و گذشت زمان کنار گذاشته شده است.
2. شهید آوینی جریان آفرینش هنری را جریانی ناخودآگاهانه نمی داند. به بیان او، این امر از جانب هنرمند کشف و از جانب عالم غیب الهام است؛ در حالی که الهام می تواند هم از طرف حق و هم از طرف شیطان باشد. (جزوة نسبت سیاست و هنر، بخش مراحل خلق داستان. ص 24) . در این نوشته، به جریان هنر در هنرمند، از جنبة کشف، یعنی فعل هنرمند پرداخته ایم. به داستان الهام باید در فرصت دیگری پرداخت.

3. الّا مَن أتَی اللهَ بِقلبٍ سلیم (شعراء، آیة 89).
4. لِیجعلَ ما یلقی الشّیطانُ فِتنَةً لِلّذینَ فی قُلوبِهم مَرَضٌ (حج، آیة 53).
5. فیلم نامه های الگو: الگوهای فیلم نامه. ص 38. در کتاب، دربارۀ فیلم نامه، دو دیدگاه مطرح شده است: 1. فیلم نامه بیش از هر چیز داستان و زمینه ای مناسب برای باروری و پرورش تخیل است؛ 2. فیلم نامه باید یک موضوع (سوژه) داشته باشد و داستان باید دیدگاهی را بگشاید یا از دیدگاهی منتج شود. (همان، ص 32).