مكاتب انتقادي و دوره هاي هنري هميشه يكي از دغدغه هاي اهل هنر، تاريخ نگاران هنر به ويژه در سينما بوده است. پست مدرنيسم نيز مبحثي است كه هم چون دوره كلاسيك و مدرن مباحث متعددي را چه از نظر تئوري و چه از نظر عملی به خود اختصاص داده است. پست مدرنيسم در حال حاضر سالیانی است كه جاي خود را در ادبيات سينمايي باز كرده است. اين اصطلاح درباره سبك و مختصات زيبايي شناسانه آثار برخي از فيلم سازان (عمدتاً آمريكايي و اروپايي) دو دهه هشتاد و نود مانند: كويينتين تارانتينو، تيم برتن، ديويد لينچ، ديويد كراننبرگ، اليور استون، رابرت آلتمن و... به كار برده مي شود. گرچه استفاده از آن روزبه روز وسعت بيشتري مي يابد و كارگردان ها و فيلم هاي بيشتري متصّف به اين اصطلاح مي گردند، با اين وجود هنوز منابع چندانی (تا زمان نگارش اين مقاله!) كه معناي دقيق اين سبك يا مكتب يا روش فيلم سازي را دقيقا مشخص كند، وجود ندارد. در عين حال در اين نوشته تلاش شده است با تبيين مؤلفه هاي اين مكتب و نمونه هاي سينمايي و نمود آن مؤلفه ها در كار سينما، نوشته اي نسبتاً جامع در جهت روشن كردن زوايا و حضور پست مدرنيسم در عرصه سينما جمع آوري شود. البته ناگفته نماند به علت پراكندگي مسائل و مباحث موجود در سينماي پست مدرن كه ويژگي ذاتي آن نيز محسوب مي شود، به ناچار مباحث نيز حاوي اين پراكندگي شده اند، با اين وجود حتّي الامكان تلاش شده است كه مطالب ترتيب منطقي لازم را داشته باشند و در عين حال كامل و وافي به مقصود نيز باشند.
لازم به ذكر است كه اين مفاهيم ارتباط وثيقي با يكديگر دارند و اگر ناخواسته و به ناچار گرفتار تكرار و بيان مجدد مفاهيم شده ايم، به دليل پراكندگي مفاهيم و تداخل مفهومي آن ها با يكديگر بوده است. در ضمن تلاش شده تا مطالب تحت عناويني سامان پيدا كنند تا سهل الوصول تر به انديشه درآيند در نتيجه هيچ كدام از عناوين تقدم رتبي ندارند.
1. از آن‌جا که این مطالب مدتی پیش به رشتۀ تحریر درآمده است، شاید برخی ارجاعات فقط در حافظۀ سینمایی برخی علاقه‌مندان به این عرصه حک شده باشند و پس از این مطالب، نویسندگان بسیاری به تالیف و ترجمه‌های مختلف دربارۀ بحث سینمای پست‌مدرن پرداخته باشند که از چشم نگارنده به دور مانده باشند. این روند دربارۀ آثار سینمایی در این حیطه نیز صدق می‌کند که به منزلۀ قطاری که از حرکت باز نمی‌ایستد، تولید شده‌اند و در چهارچوب مطالب این نوشته نیز درمی‌آیند. به هر حال نوشتۀ حاضر تنها تلاش می‌کند پلات و در حد مقدور چهارچوبی برای اندیشیدن در آثار، ارائه کند که بالطبع آثار دیگر سینمایی نیز می‌توانند در ذیل آن بگنجند و در نظر خوانندگان پیگیر و علاقه‌مند درآیند.
هنرمند پُست مدرن
بر خلاف دوره هاي كلاسيك و مدرن كه مؤلف در اثر هنري نقشي برجسته داشت در پست مدرنيسم مؤلف به معناي سنتي آن ناپديد مي شود. ميشل فوكو در مقاله مؤلف چيست؟ توضيح مي دهد كه اختراع مؤلف براي متن يك فرآورده ايدئولوژيك و خاص نقد دوره مدرن است؛ او بيان مي كند كه «مؤلف سرچشمه نامحدود دلالت ها نيست كه اثر را پُر مي كند. مؤلف بر آثار تقدم ندارد. او اصلي كاركردي است كه در فرهنگ ما، با آن محدود مي كنيم و حذف مي كنيم و انتخاب مي كنيم. خلاصه اين كه با آن سدّ راه گردش و درستكاري آزاد، تركيب و تجزيه آزاد و تركيب دوباره آزاد خيال مي شويم». ضمناً بايد توجه داشت كه غيبت مؤلف به معناي نفي حضور مؤلف نيست. فقط مي توان گفت كه شكل اين حضور و برداشتي كه تماشاگر از آن دارد، تغيير يافته است. فيلم سازان پست مدرن به نحو ديگري حضور خود را در فيلم هاي شان اعلام مي كنند. در واقع هيچ كس نمي تواند با ديدن فيلم هاي تيم برتن، تارانتينو، لينچ و كراننبرگ، مُهر شخصي سازنده آن ها را تشخيص ندهد. ويژگي ها و علايق فردي اين فيلم سازان حتّي در توليدهاي بزرگ و پر خرج استوديويي آن ها مانند فيلم هاي دنباله اي بتمن از آثار برتن نيز به روشني بازتاب يافته است. شايد بتوان گفت منظور از غيبت مؤلف، ناتواني در استنباط معناي مشخص و مورد نظر فيلم ساز در هنگام مشاهده فيلم است. اين فيلم ها پر از نشانه اند؛ نشانه هايي كه درك معناي همه آن ها در لحظه مشاهده ناممكن است و در نتيجه فرآيند تأويل آن ها لاجرم شكلي گزينشي به خود مي گيرد. تماشاگر به ميل خود نشانه هايي را بر مي گزيند و معناي آن ها را به سليقه خود تأويل مي كند. به عبارت ديگر فيلم ساز پست مدرن ديگر خود را خالق بلامنازع فيلم نمي بيند. در اين فيلم ها صحنه هايي وجود دارند كه نه از دغدغه هاي شخصي هنرمند مي آيند و نه سعي در بيان مفهوم مشخصي دارند. همه چيز بستگي به لحظه درگيري تماشاگر با فيلم و تأويل هايي دارد كه در آن لحظه در ذهن او شكل مي گيرند. فيلم هاي پست مدرن از هر معناي از پيش تعيين شده اي مي گريزند كه به نحوي به نسبيت گرايي اين مكتب باز مي گردد. هنرمند پست مدرن در جهان عصر فراصنعتي با نشانه ها و تأويل هاي بي پاياني رو به روست كه ديگر نمي تواند به يك معناي كامل و جهان شمول مطمئن باشد، كه اين نيز خود ناشي از نفي راويت هاي كلان و اعتقاد به جزيي گرايي است. او ديگر دغدغه هاي شخصي خود را نيز معيار مناسبي براي خلق اثر نمي بيند؛ زيرا نمي تواند به انتقال معناي آن ها به مخاطب مطمئن باشد. بنابراين فيلم هاي پست مدرن پيش از هر چيز فاقد پيام و معناي شخص اند. هر فيلم مجموعه اي است از نشانه ها (دال ها) كه مدلول آن ها در ذهن تماشاگر شكل مي گيرد؛ تماشاگري كه هنرمند هيچ احاطه اي بر او در لحظه تماشاي فيلم ندارد. هنرمند پسامدرن از همان آغاز خلق اثر، در حاشيه قرار دارد و اثر را مهم تر از نيت خويش مي داند. هر اثر پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با متون ديگر مي يابد كه از آن به عنوان بينامتنيت نيز نام مي برند كه در جاي خود بدان مي پردازيم ولي خلاف اين ها هنرمند مدرنيست دست كم در لحظه آفرينش، نيت و فرآيند كار ذهني خود را مهم تر از همه چيز مي دانست. بايد توجه كرد كه پست مدرنيست ها به جاي پرداختن به نيت مؤلف به متن مراجعه مي كنند. «فيلم سازان پست مدرن در هر لحظه آفرينش اثر، خود را درگير چالشي با مخاطبان میبينند. گاه پنهان كاري مي كنند، دست خود را براي تماشاگران رو نمي سازند يا آن ها را با صحنه هاي غير معمول به تعجّب وا مي دارند». ويم وندرس در جايي مي گويد:
فكر مي كنم يك فيلم بايد باز باشد تا هركس بتواند از طريق تماشاي آن فيلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد. بهتر است دست كم بگويم اين روش من در فيلم سازي است.
و اين نكته چيزي است كه با فيلم هاي كارگردان هاي بزرگ سينماي كلاسيك مغايرت دارد و به نحوي ريشه در كثرت گرايي پست مدرن دارد و بدين ترتيب همان گونه كه آقاي بهزاد رحيميان در مقاله پست مدرنيسم اَلكَن بيان مي كند فيلم دراكولاي برام استوكر اثر فرانسيس فورد كاپولا، «جزء جز آن به دلايلي خارج از منطق فيلم و با توجه به خوشايند تماشاگران امروزي ساخته مي شود. براي نمونه در ميانه هاي فيلم كه مينا و كُنت در كافه اي نشسته اند، صحنه به نماي نزديكي از يك ليوان لبريز از نوشيدني قطع مي شود... و گويي با يكي از آگهي هاي تجاري كه معمولاً در لابه لاي نسخه هاي ويديويي فيلم ها مصرف مي شوند، روبه رو هستيم؟ و يا اين كه دراكولا در اين فيلم چندين و چند شكل به خود مي گيرد، حتّي به تبعيت از تمهيدهاي عامه پسند محصولات اسپيلبرگ به شكل نور در مي آيد تا به نحوي تماشاگران را به هيجان بياورد و يا اين كه كُنت چند صد ساله انگار كاري جز اين كه مرتب عجيب ترين لباس هاي ممكن را در صحنه هاي متعدد بر تن كند، ندارد. لباس هايي كه نه شاخص شخصيت او هستند، نه هماهنگ با طراحي صحنه و... در نتيجه مي توان گفت كه اين مخاطبان و انتظارات آن ها است كه اثر را پديد مي آورند و نه احياناً آن طور كه در قديم موسوم بود».
پيشاپيش بايد گفت كه در دوران مُدرن همگام با پايين آمدن مقام بيانگري، انسان نيز جايگاه واحد خود را به عنوان فاعل شناسا از دست مي دهد و خود به سوژه اي قابل بررسي تبديل مي شود. همان گونه كه ميشل فوكو مي گويد:
هنگامي كه گفتمان روزگار كلاسيك مي شكند و انسان و خِرَد آرماني اش ديگر به گونه اي كامل نيستند؛ سخن (گفتمان)، مورد تهاجم واقعيت هستي ابژكتيو و محدود انسان قرار مي گيرد و بدين سان، انسان در مقام انسان به عنوان اُبژه دانش، بر صحنه ظاهر مي شود.
بدين ترتيب انسان در جهان پست مدرن، سوژه اي است كه از ديدگاه علوم گوناگون مطالعه شده است. اعمال، انديشه ها، غرايز و خواسته هاي او معلول علت هاي گوناگوني هستند كه از پيش تعيين شده و يا قابل تعيين اند و در نتيجه اين انسان ديگر جايگاه رفيع و يگانه خود را در صحنه هستي از دست داده است. بنابراين دوره پست مدرن اساساً نسبت به انسان بي اعتقاد است و اين مورد به خوبي در آثار سينمايي نمود مي يابد، به گونه اي كه فيلم سازان دهه هشتاد و نود، كارآمدترين قهرمان هاي خود مثل آن چه در فيلم هاي نابودگر 1 و 2 مي بينيم را تا حد يك ماشين تنزل دادند. در اين فيلم ها قهرمان ناچار است كه به فاكتورهاي كمي و قابل محاسبه اي چون زور بازو، قدرت استفاده از سلاح هاي گوناگون و بدن زيبا و شكيل مجهز باشد. مشخصه هايي چون باهوش ترين، نترس ترين، پرزورترين و زيباترين به راحتي جاي فهميده ترين، شجاع ترين، قوي ترين و دوست داشتني ترين را گرفته است. حتّي قهرمان هاي منفي كه زماني به قدرت ماوراء طبيعي شر مجهز بودند و هر كاري از آن ها ساخته بود، اكنون ناچارند زير تيغ روان كاوي قرار گيرند و در پايان فيلم انگيزه هاي شان تحليل و ارزيابي شوند. در سينماي پست مدرن هيچ قهرماني به مفهوم واقعي آن وجود ندارد. فيلم ساز پست مدرن اصراري ندارد كه تماشاگر را وادار به هم ذات پنداري با آدم هاي فيلم خود كند. او به جاي اين كه دنبال قدرت هاي خارق العاده جسماني و رواني براي شخصيت هاي آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تأثير قرار دهد، از همان ابتدا انسان دوره پست مدرن را همان گونه كه واقعاً هست، ديده است؛ بدون اين كه متعلقات بي موردي به آن اضافه كند. او انسان را تا حد ماشين و اشياء تنزل مي دهد. همان گونه كه در فيلم ادوارد دست قيچي اثر تيم برتن مي بينيم كه انساني توسط ماشين خلق مي شود و شكل مي گيرد. البته اين حركت به اين دليل نيست كه بخواهد وضع موجود را نقد كند يا ديدگاه تلخ انديشانه خود را بيان كند، بلكه به اين دليل است كه چيزي جز آن را نمي تواند تصور كند. فراموش نكنيم كه انديشه پست مدرن به هيچ ايدئولوژي و آرمان شهري اعتقاد ندارد. بايد توجه كرد كه انسان در فيلم هاي پست مدرن، مجموعه اي است از معنويت و مادي گري، مدنيت و توحش، قدرت و ضعف و فرشته و شيطان. در واقع بيشتر به اين بستگي دارد كه او در چه شرايطي قرار گيرد و چه مؤلفه هايي بر او تأثير گذارند. از اين روست كه فيلم سازان پست مدرن با انتخاب شخصيت هاي گوناگون و كنار هم گذاشتن آن ها، از قهرمان پردازي مرسوم سينماي كلاسيك فاصله مي گيرند. براي نمونه در فيلم مريخ حمله مي كند اثر تيم برتن ما با افراد گوناگوني روبه رو هستيم كه هيچ يك قهرمان فيلم نيستند ولي هر كدام در لحظاتي در كانون توجه فيلم قرار مي گيرند. رييس جمهور آمريكا و ژنرال هاي اش و پروفسور فيزيك و گزارشگر تلويزيوني همگي به طور يكسان مورد حمله و تمسخر مريخي ها قرار مي گيرند.
هم چنين است درباره فيلم بازگشت بتمن اثر ديگر تيم برتن، او خود مي گويد:
موضوع خفاش را دوست دارم، آن را بسيار معادل فرهنگ امروزي مي يابم. هيچ چيزي در آن سياه سياه و سفيد سفيد نيست. ديگر دوران سوپرمَن عليه آدم هاي شرور گذشته است. در واقع بدجنس واقعي وجود ندارد. تمام اين ها بستگي به تفسير آدم ها دارد. به همين دليل است كه شخصيت پنگوئن را خيلي دوست دارم. او نماينده جنوني رسانه اي است كه دامن گير آمريكا شده است...
فيلم قصه هاي عامه پسند اثر تارانتينو نيز از اين حيث جالب است. در اين فيلم نيز «تعداد زيادي از آدم ها حضور دارند كه هر يك در مواجهه با حوادث مختلف از خود واكنش هاي متفاوتي نشان مي دهند. حتي يكي از آدمكش ها جان به در بردنِ تصادفي خود را معجزه اي از سوي خداوند مي داند و تصميم مي گيرد كه مرد خدا شود ولي فيلم بدون اين كه با كنار هم گذاشتن سامان مند اين رخدادها به نتيجه خاصّي برسد، آن ها را به طور تصادفي در كنار هم قرار مي دهد تا به ايهام و عدم قطعيت كه از ويژگي هاي اصلي هنر پست مدرن هستند، نزديك شود. در پايان فيلم دو آدمكش (وينسنت و جولز) را سبكبال و خندان مي بينيم، در حالي كه پيش تر دانسته ايم كه يكي از آن ها كشته خواهد شد. تارانتينو هيچ نتيجه گيري خاصي نمي كند و خود را به هيچ يك از اين آدم ها كه تعدادشان در فيلم كم هم نيست (مثل والاس رييس قاچاقچيان مواد مخدر، بوچ بوكسور فريب خورده، وينسنت و جولز از آدم هاي والاس، ولفِ پاك كننده آثار جرم و زن و مرد دزدي كه قصد ربودن پول هاي مشتريان رستوران را دارند و.... نزديك نشان نمي دهد».
ديويد لينچ نيز در آثار خود آدم ها را در مواجهه با حوادثي غير مترقبه قرار مي دهد. جفري در فيلم مخمل آبي وحشيانه ترين روياهاي جنسي خود را در رابطه با دوروتي به مرحله عمل در مي آورد. در پايان او از مخمصه اي كه گرفتارش شده نجات مي يابد و به سراغ سندي پاك و معصوم باز مي گردد ولي اين بازگشت هيچ نشاني از توبه يا بلوغ، آن طور كه پالين كيل (منتقد آمريكايي) تفسير كرده است، ندارد. در فيلم هاي كراننبرگ نيز به وضوح مي توان منزلت بي قدر شده انسان را مشاهده كرد. او در فيلم مگس انسان را تبديل به يك حشره مي كند و در فيلم تصادف ماشين را در جايگاهي برتر از انسان قرار مي دهد. او جسم انسان را به منزله موضوعي براي بيان ترس هاي خود از دنياي امروز به كار مي گيرد.
خود او در اين باره مي گويد:
تماشا كردن آن چه در بدن انسان مي گذرد، بسيار جذاب است. من هميشه علاقه داشته ام كه به تماشاگر، آن چه را كه ما از آن به وجود آمده ايم، نشان دهم و طبيعتاً اين مكانيسم هم منزجركننده است و هم جذاب و عجيب.
او در ادامه هدفش را اين گونه بيان مي كند كه قصد داشته زيبايي دروني بدن انسان را هم ارز با زيباي هاي بيروني نشان دهد و در يك كلام همه چيز انسان را نمايان سازد و فقط در سطح متوقف نشود.
روايت و جايگاه ساختار داستاني در فيلم پست مدرن

بايد توجه داشت كه روايت گري از اصول و اساس سينماي كلاسيك است و فراموش نكنيم كه «گريفيث، پدر سينماي كلاسيك قصه گو، مهم ترين آثار خود (تولد يك ملّت و تعصب) را بر مبناي روايت هاي بزرگ تاريخي ساخت ولي فيلم سازان پست مدرن بسياري از قواعد زباني سينماي كلاسيك را ناديده مي گيرند. از روايت خطّي، سوژه معين و شخصيت پردازي متعارف فاصله مي گيرند و روشي كاملاً متفاوت و شخصي را جايگزين آن مي كنند» كه البته دقيقاً ريشه در نگرش آن ها به دنياي معاصر و حذف روايت هاي كلان و التقاط و ديگر ويژگي هاي پست مدرنيست ها دارد. «هدف فيلم سازان پست مدرن در سينما كنار گذاشتن روايت ها نيست. آن ها فقط نوع نگاه خود به روايت را تغيير داده اند. به بيان ديگر روايت هاي بزرگ و منسجم هنر كلاسيك هميشه در صدد بيان معنا و محتوايي با اهميت بوده اند. هنر مدرن نيز در عين كنار گذاشتن ظاهري روايت، خود به جست وجوي روايت بزرگتري مي رود ولي هنرمند پست مدرن در اين روند ايجاد گسست مي كند. او روايت را به صورت چندگانه و همزمان مي آفريند و با كنار هم قراردادن رُخدادهاي كوچك و بي ارتباط با يكديگر از روايات بزرگ فاصله مي گيرد. فيلم هاي پست مدرن از قواعد دست و پاگير فيلم نامه نويسي دوري مي كنند. طرح داستاني، شخصيت پردازي، نقاط عطف و گره گشايي، همواره پيش فرض هايي هستند براي حكايت كردن يك روايت بزرگ. ولي فيلم ساز پست مدرن به روايت هاي كوچك و كم اهميت، علاقه بيشتري نشان مي دهد» كه در واقع از حسّ جزيي گرايي و رها كردن فرا روايت ها سرچشمه مي گيرد. براي نمونه «فيلم قصه هاي عامه پسند، مارپيچ هاي روايي اش را با مجموعه اي از حل و فصل هاي به توافق رسيده حل مي كند. فيلم سرشار است از جداشدن هاي مسالمت آميز، تعويض هاي مختصر و مفيد گذشته ها، اعمال ناشي از بزرگ منشي و بخشندگي. تمام قصه ها نشانگر گريزهاي همراه با بدبختي از مخمصه هاي كابوس وار و فاقد برنده هستند».
در فيلم هاي پست مدرن «وحدت هاي سه گانه ارسطويي و عنصر تداوم سينماي كلاسيك از بين مي رود. براي نمونه در «فيلم بزرگراه گمشده اثر ديويد لينچ شخصيت هاي فيلم تغيير مي كنند و جاي خود را به ديگران مي دهند و يا در فيلم قصه هاي عامه پسند رُخدادها به طرز بسيار مشهودي توالي منطقي زماني خود را از دست مي دهند و در واقع در اين گونه فيلم ها خط قصه مركزي كه رويدادها حول آن شكل گرفته باشند، حذف مي شود و قصه به صورت وقايعي بي ارتباط با يكديگر درمي آيد. به بيان ديگر اين همان مفهوم گسست است كه پست مدرنيست ها به آن اعتقاد دارند. گسست در سير خطي تاريخ و پايان روايت هاي بزرگ كه اين جا به شكل ديگري در روايت رُخ مي نمايد».4
در ادامه مناسب است كه نظر و تحليل فردريك جيمسِن يكي از نظرپردازان پست مدرن را در رابطه با ساختار داستاني پست مدرن بيان كنيم؛ چرا كه روايت و داستان را از زبان يك پست مدرنيست دريابيم. جيمسِن معتقد است كه سينماي پست مدرن داراي ساختار داستاني آشفته، گيج و سردرگم است. به بيان او شناخت گريزي نظام پيچيده جهاني (نظام كنوني و معاصر) را البته مي توان به كمك ساختارهاي گيج كننده داستاني به تماشاگر القاء كرد: توطئه در توطئه، جاسوسي خصوصي در دلِ جاسوسي عمومي، شخصيت هايي با نقش هايي تعويض شونده و متغير، توطئه هايي كه خود باعث دسيسه چيني هاي تازه اي مي شوند و ترفندهاي ديگري از اين دست. احساس مورد نظر زماني برانگيخته مي شود كه تماشاگر ديگر قادر به دنبال كردن سرنخ درهم پيچيده داستان نيست و نمي داند كه شخصيت ها به كدام جبهه تعلّق دارند يا روابط درون گروهي آن ها چگونه است. به بيان ديگر ابعاد آشفتگي در بازنمايي هم چنين از طريق گسترش دامنه هاي متن امكان پذير است. بدين مفهوم كه فيلم اين امكان را به ما مي دهد تا از افق هاي گوناگوني بدان بنگريم. در واقع ديگر نمي شود تعيين كرد كه ما در يك فيلم واحد با چه نوعِ مشخصي از موضوعات سياسي، فرهنگي، اقتصادي يا اخلاقي سروكار داريم. همان گونه كه پيش تر نيز بيان شد فيلم پسامدرن حاوي و دربرگيرنده تماميت زندگي اجتماعي پسامدرن است، تماميتي كه در آن خرده نظام هاي گوناگون با هم گره خورده اند. بدين ترتيب مي توان از سينمايي بدون موضوع سخن گفت.
آشفتگي ديگري كه در روايت هاي سينمايي وجود دارد آشفتگي در زمان و مكان است. درباره آشفتگي مكاني بايد توجه كرد كه فرافضاي تازه پسامدرنيسم نه تنها در بردارنده نفي كامل فاصله است، بلكه به معناي سير فضاها و پركردن كامل خلأها نيز هست. يكي از امكان ها براي آشفتگي فضا در فيلم هاي پست مدرن عبارت است از نمايش آشكار يا مستقيم ابزارهاي جابجايي، ابزارهاي رسانه اي، شبكه هاي كلان تردد و امثال آن. امكان ديگر در هم جواري مكان هاي بي شمار نهفته است؛ انبوهي از نماهاي داخلي در برابر شمار متنوعي از نماهاي شهري و چشم اندازهاي طبيعي گذارده مي شوند و انسان پسامدرن به ياري حركت هاي سريع و بيانگر دوربين تلاش مي كند گونه اي هراس از زنداني شدن را برتابد و به فضاهاي باز، قدرتي نامعمول اعطاء كند. اگر در سينماي واقع گرا و مدرن، فضاها و مكان ها تا حد ممكن خلاصه و خنثي مي شدند تا روال طبيعي داستان را بر هم نزنند، در سينماي پسامدرن، فضا و مكان تبديل به عوامل اصلي شده اند و نقش طبيعي آن ها به عنوان پس زمينه از آن ها سلب شده است ولي درباره آشفتگي زماني بايد بگوييم كه دستكاري ها و تغييرات زماني در سينماي پسامدرن اغلب شكل نابهنگامي و ناهمزماني به خود مي گيرند؛ به گونه اي كه لايه هاي زماني گوناگون در هم مي آميزند. آشفتگي زماني هم چنين از طريق نشان دادن نوستالژي يا غم غربت نيز بر آورده مي شود. نوستالژي به معناي بازگشتي دردناك به جانب مقصد و تمنّايي پرسوز و گداز نسبت به چيزي است كه در زمان و مكاني دور از دسترس قرار گرفته است. اين سبك بازنگری با تبديل گذشته به مكاني امن و آسوده، نسبت به تهديدهاي دنياي جديد واكنش نشان مي دهد. به عبارت ديگر فراموش كردن عدم تداوم ميان گذشته و حال، درست آن چيزي است كه آشفتگي زماني را ممكن مي سازد.
ولي سردرگُمي و آشفتگي ديگر در ساختار داستاني اين است كه روايت پسامدرن قادر به يافتن پايانِ خود نيست. جيمسِن ناممكن بودن پايان در سينماي توطئه را نكته اي ملازم با مسئلۀ تماميت اجتماعي مي داند. درست همان طور كه تماميت بغرنج پسامدرن با چشمان غير مسلح قابل مشاهده نيست، «پايانِ» فيلم نيز ناپيداست.
در واقع ما هيچ گونه توضيحي درباره گره گشايي طرح و توطئه داستاني دريافت نمي كنيم و با پرسش هاي بي شمار و احساس سردرگمي شديد سينما را ترك مي كنيم. از اين رو بهتر است كه به جاي صحبت از پايان در سينماي پسامدرن از «بند آمدگي» آن سخن بگوييم. البته بايد گفت كه از ديد فردريك جيمسن آن چه كه در ظاهر شكست ساختاري سينماي پسامدرن پنداشته مي شود، مثل آشفتگي در زمان و مكان و بازنمايي و پيچيدگي ساختار داستاني و پايان به مفهوم كلاسيك نداشتن، يك كاميابي و موفقيت به شمار مي آيد. بدين بيان كه نظام جهاني پسامدرن به وضوح پندارگريز و نمايش ناپذير است. كاستي هاي ساختاري، شكلي و درون مايه اي سينماي پسامدرن نيز دقيقاً آن عواملي هستند كه بيان سردرگمي ناشي از تماميت اجتماعي پسامدرن را ممكن مي سازند. بدين ترتيب فرد پسامدرن، سينماي پست مدرن را به همان نحوي تجربه مي كند كه در زندگي روزمره با آن سروكار دارد. به همين دليل جيمسن شكستِ هدفمندِ ساختاري را بهترين راه حل براي بازنمايي نظام پيچيده جهاني سرمايه داري واپسين يا روش توليد پسامدرن مي داند.

 

×

نسخه آزمایشی
جستجو