مي توانيم از سه منظر كلي به رسانه تلويزيون به عنوان يك مقوله ارتباطي و رسانه اي بپردازيم. اين سه منظر عبارتند از:
1. رويكرد مديريت رسانه يا مديريت تلويزيون كه در اين رويكرد مباحثي مانند كنداكتور، تحليل جامعه شناختي و فرهنگي از نياز هاي اجتماعي و مخاطب شناسي مورد توجه قرار مي گيرند.
2. رويكرد زيبايي شناختي رسانه كه در اين بررسي، خاستگاههاي ايدئولوژيك و زيبايي شناختي زبان و تكنيكهاي تلويزيون و ابداع ظرفيتهاي بياني جديدِ برآمده از بطن اقتضائات فرهنگي مورد بحث قرار ميگيرند.
3. رويكرد فلسفي در رسانه و تلويزيون كه در اين رويكرد، به مباحثي از جمله فلسفه رسانه تلويزيون، نسبت رسانه با فرهنگ هاي بومي، ذات تكنولوژيك رسانه تلويزيون، هستي شناسي رسانه تلويزيون، اقتضائات جوهري رسانه تلويزيون پرداخته مي شود..
در اين نوشتار برآنيم كه از منظر دوم به رسانه تلويزيون بپردازيم و به اين دو پرسش مهم پاسخ دهيم كه عناصر شركت كننده در ماهيت تلويزيون چيستند و آيا مي توان در اين ماهيت تصرف كرد؟
پيش از ورود به بحث، ذكر اين نكته ضروري به نظر مي رسد كه به اعتبار تكنيك هاي زيبايي شناختي ميتوان تلويزيون را در امتداد سينما مطالعه كرد. بنابراين، در فرازهايي از بحث، تلويزيون و سينما همزمان مورد بحث قرار گرفته است.
آغاز داستان

سينما و تلويزيون شايد اولين رسانه هاي هنري بودند كه تكوين و تولد آنها در تقدير فكري و تاريخي يك فرهنگ خاص؛ يعني غرب رقم خورد. تمامي تمدن ها و فرهنگ هاي كهن در سير تكاملي خود به صورت كاملاً طبيعي نيازمند هنرها شدند و هر كدام متناسب با مختصات فرهنگي خود مانند دين، زبان، ديدگاههاي فلسفي، نژاد، جغرافياي طبيعي و... انواع قالبهاي هنري مانند شعر، داستان، نقاشي، موسيقي و معماري را آفريدند. بنابراين، از آنجا كه خصايص زيبايي شناختي در هر هنري، ترجمان منابع فرهنگي هر ملت است، ميتوان گفت هر قوم و فرهنگي، هنرهاي ياد شده را از بنياد اختراع كرد. بدين معني كه مثلاً شعر، موسيقي و نقاشي در هنر سنتي ايران با شعر، موسيقي و نقاشي تمدن يونان باستان ماهيتاً متفاوت است و اين تفاوت نه به اعتبار موضوعات، بلكه به اعتبار تفاوت هاي خاص زيبايي شناختي است. ريشه اين استقلال زيبايي شناختي تمدنها را بايد در عللي مانند فاصله جغرافيايي و نبود ارتباط نزديك ميان تمدنها و فرهنگها جستجو كرد كه در ادوار قديمي وجود داشت و سبب استقلال ماهوي فرهنگها و هنرها مي گشت و مانع ميشد يك تفكر و فرهنگ چنان سيطرهاي پيدا كند كه به عنوان يك فرهنگ و تمدن جهاني تمامي فرهنگ هاي ديگر را زير سلطه درآورد و در نتيجه هنر آن فرهنگ نيز بر جهان مسلط شود.
رابطه تعاملي بين صورت هاي هنري و مباني زيبايي شناختي هنرها با مباني فرهنگي اين تمدنها، سبب گرديد كه هيچ فاصله اي بين تفكر اين اقوام با صورت هاي هنري وجود نداشته باشد و به قول جان ديويي، از راه هنر ميشد فرهنگ آنها را شناخت.
در گذشته، ما با تمدنها، فرهنگها و هنرهاي مستقلي روبه رو بوديم، ولي اينك يك تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد كه مي كوشد ديگر فرهنگها را كاملاً در خود هضم كند و هنر آن به شدت بر ديگر هنرهاي منطقه اي نفوذ كرده است. آغاز اين روند را مي توان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پي گرفت كه ابتداي شكل گيري تاريخي پديده اي به نام دهكده جهاني و آغاز جهاني سازي غرب است.
نتيجه اين روند تاريخي آن شد كه شايد براي اولين بار، سينما و تلويزيون به عنوان بخشي از تلاش زيبايي شناختي بشر غربي در خطه جغرافيايي غرب شكل گرفت و با سرعتي باور نكردني به فراگيرترين و مهمترين قالب براي بيان احساسات زيبايي شناختي نه تنها انسان غربي، بلكه همه انسان ها بدون توجه به تفاوت هاي فرهنگي، ديني، زباني، نژادي و... تبديل شد.
در جهان قديم، احساسات زيبايي شناسي و هنري اقوام در روندي طبيعي، زبان تكنيكي خود را پيدا مي كردند و قابليت هاي بيان هنري متناسب با انگيزش هاي بنيادين مانند دين و مليت شكل مي گرفتند و اينگونه نبود كه يك قوم احساسات زيبايي شناختي خود را با قالبهاي هنري يك فرهنگ بيگانه منتقل كند. از اين رو، هيچگاه قالب هاي بياني و هنري فرهنگها براي ارائه و بروز ارزش هاي فرهنگي همان اقوام دچار تصلب، كاستي و تنگنا نمي شد. با شكل گيري رسانه هاي مدرن در غرب، مانند تلويزيون، براي اولين بار انسان قرون جديد مجبور شد احساسات زيبايي شناختي خود را بر محمل تكنيك هايي به منصّه ظهور برساند كه زاييده و محصول ارزشهاي فرهنگي خود نبود، بلكه محصول فرهنگ غربي بود. همان تكنيك هايي كه خود، تبلور ارزشهاي فرهنگ غربي بود و اين نقطه آغاز مباحثي با نام بحران هويت در هنر سينما و تلويزيون شد.
تلويزيون و سينماي غرب كه برآيند روند تاريخ انديشه غربي است، خود به خود در انتقال و انعكاس مفاهيم و ارزشهاي سكولاريسم ورزيده شدند و با اين فرهنگ تناسب پيدا كردند. همين تلويزيون و سينما به معناي مجموعه اي از تكنيكها و روشهاي انتقال مفهوم، هنگامي كه به دنياي شرقي، اسلامي و ايراني صادر مي شوند به علت تناسب نداشتن اين تكنيكها با ارزشهاي اسلامي و ايراني نميتوانند در خدمت كامل مفاهيم بومي قرار گيرند و در بسياري از موارد حتي نقض غرض هم مي شوند. از اينجاست كه اين پرسش به وجود آمد كه آيا مي توان اين توسن تربيت شده در غرب را بومي كرد؟
توجه به اين نكته لازم است كه مسائل و مشكلاتي فراروي بومي سازي رسانه هاي تكنولوژيكي مانند تلويزيون وجود دارد. اين مشكلات تنها به كشور ايران مربوط نيست و معضلي جهاني است. البته معضلي نيست كه بتوان با يك تدبير و راه حل يكسان، آن را از ميان برداشت و مثلاً اگر ياسوجيرو ُازو فيلمساز شهير ژاپني يا آندره تاركوفسكي، فيلمساز روسي توانستند به مجموعهاي از تجربه ها و ابداعات زيبايي شناختي دست يابند، همان تجربه ها و ابداعات قابل استفاده براي ديگر فرهنگ ها هم باشد. هر فرهنگي بايد بومي سازي را در بطن دقايق فرهنگ خود جستجو كند و از راه نسبتي كه ارزش هاي فرهنگي آن قوم با ماهيت زيبايي شناختي اين رسانه ها برقرار مي كند، آن مشكل را حل نمايد.
تاريخ نشان داده است كه در هنر هيچگاه يك الگوي انترناسيوناليستي به وجود نيامده است كه بتواند به يكسان در خدمت فرهنگ هاي گوناگون قرار گيرد؛ زيرا ذوق و زيبايي به شدت وابسته به زيرساخت هاي فرهنگي هر جامعه است. پس هر ساختار هنري با محتواي فرهنگي خاصي نسبت برقرار مي كند. به تعبيري، ساختار، خود نوعي محتوا است.
تصرف: از امكان تا رويا
حال كه دانستيم بايد در ماهيت زيبايي شناختي رسانه تلويزيون تصرف كرد تا اين زبان، قدرت تكلم فرهنگ بومي را پيدا كند، بيان اين پرسش ضروري است كه اين مسئله تا چه حد امكانپذير مي نمايد؟ آيا تصرف زيباييشناختي رسانه هاي تكنولوژيك منع ذاتي دارند يا اينكه مي توان در ماهيت تكنولوژيك و زيبايي شناختي رسانه هاي جديد تصرف كرد؟
برخي اعتقاد دارند كه سينما و تلويزيون از محصولات تكنولوژيك غربند و نميتوان آنها را مجرد از ماهيت و جوهره غرب بررسي كرد. غرب داراي وحدتي است كه سايه خود را بر اجزاي آن گسترانيده و هرگز نمي توان جزئي از آن را بي ارتباط با كليت اين ارگانيسم و در مغايرت با آن به كار گرفت. ماهيت تكنولوژي و رسانه هاي مدرن به عنوان اجزاي تمدن غرب با حقيقت اين وحدت نسبت دارند و ميزان تصرف ما در ماهيت رسانه ها در حد اعراض خواهد ماند و حقيقت آن جوهره از تصرف محفوظ باقي مي ماند.
در برابر اين نظريه، برخي معتقدند كه تكنولوژي در خدمت انحصاري تمدن غربي و هيچ تمدن ديگري نيست ولي اعراض آن مي تواند در خدمت هر فرهنگي باشد. آيا مي توانيم بگوييم جوهر علم، غربي يا شرقي است؟ هرگز. با اين حال، مي توانيم بگوييم علم مي تواند در خدمت حقيقت باشد و آن را آشكار سازد يا در ضديت با آن، آن را مستور كند. در منابع ديني اسلامي آمده است كه علم، نور است ولي همين نور ممكن است به حجاب تبديل شود؛ آن هم حجاب اكبر. بنابراين نحوه ظهور اين مسئله بسته به نوع نسبتي است كه با علم برقرار مي شود.
اگر تكنيك را معادل فن به كار بريم و تكنولوژي را مرادف فنآوري بدانيم، آيا مي توان گفت كه تنها غرب مهد فن و فنآوري بوده است؟ فن و فنآوري نتيجه نياز فطري و عملي انسان به ابزارسازي بوده و در همه جوامع به وجود آمده است. اگر اين گفته را بپذيريم كه جوهر و ماهيت تلويزيون، غربي است و با بنيادهاي فرهنگي ما منافات دارد پس ديني كردن تلويزيون و سينما يك توهم است و اين همه تلاش در ايران و دنيا در بومي سازي رسانه هاي جديد به مانند آب در هاون كوبيدن خواهد بود.
بايد گفت دو رويكرد يادشده به ماهيت رسانه هاي تكنولوژيك، داراي ريشه هاي متباين فلسفي اند كه لازم است مورد توجه قرار گيرند. رويكردي كه معتقد است رسانه هاي جديد ابزارهايي اند كه مي توانند در خدمت فرهنگ هاي گوناگون قرار گيرند، رويكردي ابزارانگارانه است. منشأ تاريخي اين نگره ابزارانگارانه از تكنولوژي را در آراي ارسطو مي توان جست وجو كرد.
در اين ديدگاه، فنآوري، نظم و ساماني است كه انسان به اشيا ـ وسايل، آلات و ادوات، ماشين ها، مواد و علوم ـ مي دهد تا به اهداف خود برسد. در اين نگره، تكنولوژي، به خودي خود داراي هيچ معنايي نيست، بلكه خنثي است. فنآوري، وسيله اي است در خدمت اهداف ما و نسبت به وجود آدمي و ماهيت جامعه، امري است عارضي و ارزش آن در واقع، تابعي است از اهداف غير فنآورانه.
در برابر اين نگاه، فلسفه تكنولوژي هايدگر قرار دارد. به اعتقاد او فرهنگ صنعتي معاصر، نظام ساماندهي ابزارانگارانه اي است از وسايل غيراخلاقي، كارآمدي و كفايت فن سالاري كه در برابر انگاره هاي ديني قرار مي گيرد. به عقيده او شرط صحت و اعتبار درك ما از رسانه و دين در بلند مدت، صيقل دادن فهم و درك خود از فنآوري است. تغيير الگوي كاركردگرايي به الگو و رويكرد دين و رسانه هاي جمعي، نيازمند آن نوع تلقي از فنآوري است كه مبتني بر ساختار فنآوري باشد. به اعتقاد هايدگر، اين سخن به معني شناخت فنآوري بر اساس مفهوم وجود و شناخت رفتار انسان به عنوان فرهنگي مبتني بر فنآوري است.
هايدگر با نقد مبناي هستي شناختي تكنولوژي، الگوي ابزارانگاري را به چالشي سخت مي كشاند. از نظر هايدگر، انسان با فنآوري رابطه اي بيروني ندارد بلكه فنآوري با ساختار وجودي انسان عجين است.
در فلسفه وجودي هايدگر، هستي انسان با اشيا و امور، تفاوت اساسي دارد. هستي ارادي، وجه مميزه انسان از ديگر موجودات است و وجود، فقط از راه انسان مي تواند خود را آشكار سازد و تحقق پذيرد. انسان، تنها موجودي است كه همه اشياي عالم با حضور او معنا مي يابند. پديده ها هست بودن خود را از راه انسان آشكار مي سازند. موجودات انساني، آشكار كننده وجود هستند. آدميان داراي موقعيت انحصاري كشف و طرح مسئله وجود از راه خودآگاهي منحصر به فرد خويش هستند.
ديدگاه ابزارانگارانه، تكنولوژي را برابر با مصنوعات و ابزار مي داند و نوآوري هاي فني را به سطح توليدات فني تنزل مي دهد. در ديدگاه هايدگر، فنآوري، اسم نيست، بلكه فعل و فرآيندي است كه در آن وجود انسان به صورت مرتبط با طبيعت شكل مي گيرد.
از نظر هايدگر، تكنولوژي، ابزار صرف يا مجموعه اي از اشيا نيست، بلكه گونه و نحوهاي از ظهور و انكشاف است؛ يعني حقيقتي است در گستره اي كه اين حقيقت رخ ميدهد. وقتي از تكنولوژي به عنوان امري خنثي سخن مي گوييم، به بدترين نحو درباره آن داوري كرده و با آن روبه رو شده ايم. اين تصور كه امروزه از آن تجليل ميكنيم، ما را از ماهيت و ذات فنآوري كاملاً غافل و گمراه ساخته است. او معتقد است فن آوري، محصول ابتكارات فردي نيست، بلكه حصول و تكوين آن مبتني بر ديدگاهي است كه جهان فرهنگي و طبيعي بر ما تحميل مي كند. فن آوري از نظر هستي شناسي بر حسب داده هاي تمدني كه مسلّم و بديهي است، تجلي مي يابد.
با مرور دو رويكرد يادشده دانستيم كه آنها بر پايه دو منظر متفاوت از هستي شناختي قرار دارند. از منظر يك رويكرد پراگماتيستي و كاركردگرا، اين دو رويكرد، زماني مشكل گشا و ارزشمند خواهند بود كه صحت آنها در واقعيات تجربه شده به اثبات برسند و رهآورد اين تئوري پردازيها، مشكلي از مشكلات را در عمل حل كنند. به همين دليل، در ادامه، بدون آنكه خواسته باشيم بحث را در يك زمينه كاملاً فلسفي محدود كنيم، مي كوشيم پاي تجربه و مصاديق تجربه شده را نيز به ميان آوريم. بنابراين، از خود مي پرسيم كه ذات تلويزيون و سينما كه به قول برخي به تصرف فرهنگ غير سكولار درنميآيد يا به پندار برخي نسبت آن با هر فرهنگي علي السويه است، چيست؟
جوهر تلويزيون و سينما چيست؟
بر اساس نظر منطقيون، خصوصيت ذاتي، از شيء انفكاك ناپذير است. با نفي خاصيت جوهري و ذاتي، شيء نيز معدوم مي شود. در سينما و تلويزيون، خصوصيت يا خصايص ذاتي چيست؟ خصوصيت جوهري و ذاتي تلويزيون و سينما، تصوير متحرك است. همانطور كه جوهر نقاشي در فرم و رنگ است و جوهر راديو، صداست، ذات و جوهر تلويزيون و سينما نيز تصوير متحرك است. اگر صدا را از فيلم حذف كنيد، فيلم معدوم نميشود ولي اگر تصوير را از آن حذف كنيد و صدا در آن پايدار بماند به راديو تبديل ميشود.
سينما در بدو پيدايش خود، تصوير متحركي بود كه اندك اندك داراي خصوصيات زيبايي شناختي شد. بنابراين همانطور كه مثلاً ذات تصوير ثابت مانند نقاشي، فرم و رنگ است ولي مي بينيم كه به تعداد اقوام و تمدن هاي صاحب نقاشي، مكاتب مستقل نقاشي و ماهيات مستقل زيبايي شناختي داريم. پس چگونه جوهره نقاشي به خدمت فرهنگ هاي مختلف درآمده و هيچ فاصله زيبايي شناختي با دقايق آن فرهنگ ها پيدا نكرده است؟
در تلويزيون و سينما وضعيت اينگونه نيست؛ يعني به تعداد كشورهايي كه از رسانه تلويزيون و سينما، بهره مي برند، سينما به معناي يك مكتب با ساختاري زيبايي شناسانه مستقل نداريم. علت آن است كه منبع اصلي شكل دهي به سينما و تلويزيون به مثابه رسانه اي با ساختاري زيبايي شناسانه، غرب و فرهنگ سكولار غربي است. ازاين روست كه اين ساختار نمي تواند ظرف كاملاً مناسبي جهت مظروف فرهنگ هاي متباين با آنها درآيد؛ زيرا اين خصوصيات زيبايي شناختي در فرم و ساختار سينما، خود، عين فرهنگ و معنا هستند. قدر مسلّم اينكه اگر سينما در اقاليم شرقي مانند كشور ايران متولد مي شد، تقدير اين رسانه به گونه ديگري رقم مي خورد و ويژگي هاي زيبايي شناختي متفاوتي با آنچه امروز شاهديم، داشت. اگر بتوانيم سنت هاي اصيل هنر خود را در تصوير، ادبيات، موسيقي، نمايش و معماري در تلويزيون و سينما امتداد دهيم و به كار بنديم، اندك اندك به ابداعات ويژه زيبايي شناسي در اين عرصه دست پيدا خواهيم كرد و از آن به بعد، سينما و تلويزيون را در امتداد و برآيند هنر هاي سنتي خود بررسي خواهيم كرد و اين انقطاعي كه اينك موجود است و رابطه ماهوي بين تلويزيون و سينما و خصوصيات زيبايي شناختي هنر سنتي خود مي بينيم، موجود نخواهد بود.
سينما و تلويزيون، صورت تكاملي حداقل پنج هنر سنتي هستند كه قرن هاست در كشورها و در ميان ملل وجود داشته اند. اين پنج هنر سنتي عبارتند از هنر تصوير و تصويرسازي يا نقاشي، ادبيات داستاني، موسيقي، نمايش و معماري. اين پنج هنر هر كدام بُعدي از ابعاد تلويزيون و سينما را مي سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس مي كنيم فاصله اي زيبايي شناختي ميان مفاهيم فرهنگ ملي خود و زيبايي شناختي سينما و تلويزيون داريم، به اين علت است كه سهم گذشته هنري و تكنيكي ما در صورت تلويزيون و سينما به قدري ناچيز است كه بهتر است بگوييم اصلاً وجود ندارد. ماهيت فعلي سينما و تلويزيون در امتداد ماهيت زيبايي شناختي منابع هنري پيش گفته تعريف مي شود. علت تكامل اعجاب انگيز سينما در يك فاصله زماني صد ساله و تلويزيون در حدود 50 سال از يك ابزار صرف تكنولوژيك به رسانه اي با ماهيتي زيبايي شناسانه در غرب به اين علت است كه سينما و تلويزيون در غرب از صفر آغاز نكردند، بلكه سينما و تلويزيون، صورت نويني از سنت نقاشي، داستان، موسيقي، تئاتر و معماري هستند. سينما و تلويزيون، محل استمرار سنت هاي فرهنگي و هنري اروپا و بلكه جهان شد. قدر مسلّم اگر اين منابع سنتي هنر در پيشينه اروپايي وجود نداشت، اين هنر چه بسا در ابتداي راه خود سير مي كرد.
اگر ماهيت سينما و تلويزيون در غرب ماهيتي سكولار يافته است، به اين علت است كه ماهيت زيبايي شناختي آنها در امتداد هنر سكولار اروپايي شكل گرفته است. آندره بازن، صاحب نظر مشهور فرانسوي و از تئوريسين هاي مكاتب نئورئاليسم و موج نوي فرانسه وقتي به ريشه هاي وجودشناسي سينما مي پردازد آن را به قرون رنسانس و هنر سكولار رنسانسي بازمي گرداند؛ زماني كه انعكاس دنياي طبيعي واقعي و مادي، مقصود و مقصد هنر قرار گرفت. از اينروست كه ماهيت زيبايي شناختي اين سينما به انعكاس طبيعت، مؤانست بيشتري دارد تا ماوراء طبيعت.
تلويزيون و سينما در بدو پيدايش و در اواخر قرن 19 از نقطه صفر آغاز نكرد، بلكه آنها محل استمرار سنت هاي فرهنگي و هنري اروپا و جهان گرديدند. اين سنت ها در سير تاريخي خود در قرن بيستم در يك قالب نوين به نام سينما و تلويزيون صورت بست. سينما به يك معنا يعني صورت تكامل يافته نقاشي و سنت هاي تصويرسازي، ادبيات به ويژه ادبيات داستاني، تئاتر و نمايش و موسيقي و معماري. جنگز در كتاب ادبيات فيلم مي گويد: لازم است به ياد داشته باشيم كه به ندرت ممكن است شكل جديدي بدون پشتوانه به وجود آيد؛ چون هر يك از اشكال جديد از شكلي قديمتر ريشه مي گيرند.
در حوزه ادبيات، سنت ها و قواعدي كه در حيطه خلق رمان و روش هاي روايت، شخصيت پردازي، گره افكني و گره گشايي و كلاً طراحي پيرنگ داستاني در پيشينه ادبيات كلاسيك و رئاليستي اروپايي وجود داشت، مبناي نگارش فيلمنامه قرار گرفت. اين سنت ها در آميزش با اقتضائات تصوير متحرك تكامل يافت و خود به قالب نويني با عنوان فيلمنامه درآمد. فراموش نكنيم خلق رمان دُنكيشوت اثر سروانتس به منزله خلق يك ساختار جديد زيبايي شناسي در داستان بود كه با مناسبات فلسفي و روح رنسانس تناسب داشت و قالب رُمانس كه با روح مذهبي قرون وسطي نسبت داشت، منسوخ شد. فراموش نكنيم كه فيلمنامه، فرزند خلف رمان جديد اروپايي است كه با دون كيشوت آغاز ميشود.
سوزان سونتگ در اثر خود با عنوان ضدتفسير با مقايسه ساموئل ريچاردسون كه به پدر رمان مشهور است و گريفيث، تا آنجا پيش مي رود كه تاريخ سينما را به عبارتي تكرار تاريخ رمان مي انگارد. آيزنشتاين، كارگردان و نظريه پرداز روس در مقاله اي با عنوان ديكنز، گريفيث و فيلم امروز، كه اكنون معروفيت زيادي يافته است، شباهت هاي مربوط به سبك و موضوع را در آثار گريفيث و ديكنز دقيقاً تحليل كرد. نكته مورد توجه آيزنشتاين در اين مقاله توفيق گريفيث در كشف معادل هاي سينمايي براي تكنيك هاي رماننويسي ديكنز بود. حتي گفته شده است كه آيزنشتاين در طراحي ساختار فيلم رزمنا و پوتمكين از مراحل پنجگانه تراژدي كلاسيك اقتباس كره است.
در حوزه تصويرسازي و تبديل فضاي مكتوب داستاني به عناصر بصري در فيلم، سينما و تلويزيون مرهون و مدلول تجربيات چند هزار ساله هنر نقاشي و تصويرسازي اروپاست. با رجوع به آثار تصويري برجاي مانده بر بعضي آثار سفالين يونان و روم باستان و مثلاً در شهرهاي هركولانئوم و پمپي مي توان دريافت كه تصويرسازي در سينماي غرب تا چه اندازه ريشه در سنتهاي تصويري اروپا دارد. تاريخ طولاني و تقريباً مستمر نقاشي اروپايي از يونان تا عصر حاضر تجربه هاي بيشمار و متنوعي در انعكاس و بيان تجسمي و بصري از فضاهاي واقعي و ناتورال گرفته و تا مفاهيم انتزاعي را در دسترس سينماگران و برنامه سازان تلويزيون قرار داده است. از خلق فضاهاي معنوي در صورت هاي مادي طبيعت در هزار سال نقاشي قرون وسطي و تا خلق فضاهاي مادي و سكولار در يونان باستان و روم و همچنين از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده اي از تجربه، مهارت، راه هاي بيان هنري و اصول و قواعدي را براي هنرمندان تلويزيون و سينما در اروپا فراهم و مهيا كرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهيم و موضوعات خود را به تصوير برگردانند.
اگر زماني نقاشان اروپايي با ابزار سنتي قلم مو روي بوم تصويرآفريني مي كردند، در حال حاضر فيلمبرداران، خلف همان نقاشان هستند كه اينك نه با قلم مو بلكه با دوربين نقاشي ميكنند. با بررسي آثار فيلمسازان بزرگ غرب مانند: رنوار، آنتونيوني، هيچكاك، برسون، فليني و ديگران مي توان دريافت كه آثار آنها تا چه اندازه مديون و مرهون مطالعه دقيق آثار تجسمي اسلاف خود بوده است.
به نظر ميآيد در اين ميان چيزي تغيير نكرده است. زماني نقاشان غربي مفاهيم و ذهنيت هاي منشأ گرفته از جوهر فكر غربي را با كمك ابزارهاي سنتي تصوير مي كردند و اينك سينماگران جديد در امتداد اين روند تاريخي همان جوهره را با ابزار جديد به منصه ظهور مي رسانند. پس آن مباني انديشها همچنان برجا مانده است و اين ابزارها است كه بر پايه همان مباني تكامل يافته اند.
در ساحت تئاتر و نمايش، گفتني است سينما و تلويزيون ماهيت نمايشي خود را از تئاتر وام گرفته اند. تدابير مربوط به ميزانسن صحنه، بازي و بازيگرداني، كارگرداني، نورپردازي و ديگر تدابير سنتي در تئاتر اروپا نه از زاويه ديد تماشاگران و كارگردان تئاتر، بلكه اين بار از ديد دوربين باز طراحي شد و تكامل يافت. وابستگي خلق فضاهاي نمايشي در سينما به حدي ريشه در تجربيات تئاتر اروپايي دارد كه جنگز، سينما را تئاتر كنسرو شده مي خواند.
در حوزه موسيقي نيز وضع به همين منوال است. سينما از موسيقي، آهنگ و كنترپوان را گرفت. موسيقي فيلم در تناسب با گام ها و ريتم موسيقي عام اروپايي شكل گرفت و توانست در تكامل بيان سينما و تلويزيون بسيار مؤثر واقع شود. در حوزه معماري، لوكيشن و صحنه به عنوان فضاي معمارانه و فيزيكال در تلويزيون و سينما وامدار مفاهيم زيبايي شناسي معماري شدند.
هدف از اين مباحث تأكيد بر اين موضوع است كه جهش سينما از يك اختراع صرفاً تكنولوژيك ماشيني به يك هنر تمام عيار، معلول استمرار منابع فرهنگي و هنري اروپايي در ادبيات داستاني، تصوير، تئاتر و موسيقي بوده است. به علاوه تأكيد بر ضرورت اتصال با منابع هنري سنتي در روند تكاملي يك قالب نوين هنري مانند سينما و تلويزيون است. در ضمن بايد بگوييم همانطور كه سينما و تلويزيون غرب، مولود خلق الساعه اي نبود و صورت نوين هنر غرب در جميع حوزه ها بوده است، تلويزيون و سينماي ايران نيز اگر بخواهد به هويت كاملاً ايراني و اسلامي دست يابد، بايد نسبت خود با منابع فكر و هنر ايراني را روشن كند.
ما و رسانه هاي مدرن
واقعيت اين است كه پرسش از ماهيت تلويزيون و سينما در ايران به مثابه رسانه هاي مدرن ميتواند اساساً پرسش از كميت و كيفيت ارتباط و تغذيه اين رسانه ها از سنت هاي فرهنگي و زيبايي شناختي هنر ايراني باشد. به تعبير ديگر اينكه تلويزيون و سينماي فعلي ايراني در موضوعات و نحوه بيان تا چه حد مبتني بر سنت هاي فرهنگي و هنري غربي عمل مي كند و تا چه اندازه مرهون و وامدار سنت هاي هنري ايراني است و اينكه تلويزيون و سينماي ايران تا چه اندازه محل استمرار فرهنگ و هنر ايراني است و تا چه حد منقطع از آنهاست؟
مهمترين زيرساخت هاي هنر ايران از پيش از ورود اسلام تا اوايل قاجار عبارت بودند از دين، عرفان، سياست، زبان فارسي و دستگاه فكر ايراني يا مباني فلسفي اسلامي ـ ايراني كه نقش تعيين كننده در شكل دهي به فرم هنر ايراني داشته اند. البته علاوه بر اينها مي توان ديگر عوامل، مانند موقعيت جغرافيايي اساطير، نژاد ايراني و خلق و خو را نيز افزود. اين عوامل در مجموع بستري را شكل داده اند تا ضوابط و معيارهاي زيبايي شناختي، تكنيك ها و موضوعات هنري در هنر ايراني شكل گيرند.
هنر سنتي ايران كه در طول چندين هزار سال شكل و تكامل يافته و عمدتاً در شعر و ادب، نقاشي و معماري متجلي شده بود به عنوان يك مكتب هنري جهاني مورد پذيرش صاحبنظران است. اين مكتب كه در همه حوزه هاي خود بازتاب دهنده عوامل و زيرساخت هاي ياد شده است تا اواخر سلسله صفويه به حيات خود ادامه داد. پس از آن به ويژه در همجواري با فرهنگ اروپايي، اندك اندك از سكه افتاد و سنت هاي هنري و زيبايي شناختي اروپايي، هنر ايران را از بنياد متحول كرد. به اعتراف هنرشناسان، هنر ايراني به افول گراييد و پس از صفويه، هنر ايراني، ناتوان از زايش مكتب جديدي شد. سينما و سپس تلويزيون در ايران در اين دوره گذار يعني از اواسط قاجاريه پا به عرصه وجود گذارد؛ يعني در عصر ترديد و بي اعتنايي به منابع و صورتهاي هنر ايراني و اقتباس از هنر اروپايي. پس سينماي ايران نتوانست مانند سينماي غرب محل تلاقي سنتهاي هنر ايراني باشد.
هر يك از سبك ها و مكاتب هنري ايراني بر بنيادهاي فلسفي و زيبايي شناختي مكتب قبلي استوار است و به نوعي دستاوردهاي مكاتب قبلي را متكامل مي كند. ازاينرو اين مسئله نوعي استمرار را در هنر ايران رقم زده است. سينما و تلويزيون در ايران در ابتداي تولد تقريباً هيچگونه ريشه اي در سنت هاي هنر ايراني پيدا نكرد؛ زيرا هنري كاملاً جديد بود. بنابراين نمي توان مانند تلويزيون و سينماي غرب كه صورت تكامل يافته جميع هنرهاي پيش از خود بودند تلويزيون و سينماي ايران را صورت تكامل يافته هنر ايراني تلقي كرد.
همانطور كه در ابتداي بحث گفته شد، سينماي غرب مبتني بر منابع پنجگانه هنري خود اين توفيق را به دست آورد تا شكاف و گسست بين سينما و تلويزيون به عنوان يك هنر نوين با هنرهاي پيش از سينما را از ميان بردارد. اين توفيق در تلويزيون و سينماي ايران پديد نيامد. اين پرسش كه چرا ما نتوانستيم از سنت هاي هنري خود اقتباس كنيم و در هنرهاي مدرن به كار بنديم، به پاسخي نياز دارد كه در ظرفيت اين نوشتار نميگنجد. البته براي اينكه اين مقال به طرح يك پرسش منحصر نشود، تا اندازه اي به آن مي پردازيم.
همانطور كه گفته شد، افول هنر ايراني به موازات افول دستگاه فكر ايراني بود كه از اواسط صفويه آغاز شده بود. پس از مكتب حكمت متعاليۀ صدرايي، ديگر مكتبي در ايران شكل نگرفت. اين در حالي است كه همواره اعتلاي هنر ايراني به استظهار اعتلاي فكر و مكاتب فلسفي ايران بوده است.
هنر سنتي ايران در كنار اتكا به فكر فلسفي ايراني، به دين، عرفان، زبان فارسي و حتي سياست نيز متكي بوده است. اينكه اصولاً خاورشناسان از هنر ايراني با نام هنري درباري ياد مي كنند نشانه وابستگي اساسي اين دو حوزه است. دين و عرفان، مضامين و فضاهاي ديني، خيال و تغزلي را در هنر سنتي ايران ايجاد كرده اند كه با افول منابع ياد شده آنها نيز از بين رفتند. وابستگي ادبيات ايراني و به تبع، وابستگي نقاشي ايراني به ادبيات و عرفان به اندازه اي است كه درك صورت هاي زيبايي شناختي هنر بدون آگاهي از زبان عرفان تقريباً تحليل ناپذير است. پس از صفويه، رابطه تغذيه كننده هنر ايراني با منابع فكر فلسفي و هستي شناسي ايراني به مرور گسسته شد و ديگر دستگاهي نوين فكري يافت نشد تا بتواند الهام بخش ابداعات هنري باشد. هستي شناسي ايراني همواره در پس دنياي طبيعت، به دنياي ماوراي طبيعت باور داشته است. اين اعتقاد در هنر ايراني انعكاس داشته و سبب رقم خوردن طرز بياني ويژه و نمادين شده است.
برعكسِ ادواري از تاريخ هنر غرب كه تقليد عالم طبيعت، هدف هنر تلقي مي شد، تقريباً هنر ايراني در همه ادوار كوشيده از حجاب واقعيت و دنياي مادي گذر كند و حقايق عالم معقول و مثال را منعكس كند. از اين روست كه هنر ايراني تا بدين پايه بر نماد، تمثيل و استعاره متكي است. در حاليكه مؤانست هنر غرب با واقعيت سبب شد تا سينما و تلويزيون كه به تعبير برخي صاحب نظران جوهر آن واقعيت است، به سهولت با هنر سنتي اروپايي پيوند خورد.
دنياي غالباً خيالي و تغزلي هنر ايراني كه هدف آن انعكاس واقعيت نبوده يا كمتر بوده آنقدر مستعد پيوندي طبيعي با سينما و تلويزيون نبوده است. اين پيوند زماني حاصل مي شود كه جوهر واقعيت مدار سينما و تلويزيون در تعامل با سنت هاي هنر ايراني متحول شود و بتواند به ظرف مناسبي جهت مظروف فرهنگ ايراني تبديل شود.
جوهره خيالي و تغزلي هنر ايراني سبب گرديد تا هنرهاي شفاهي مانند شعر در رأس هنر ايراني قرار گيرند و هنرهاي تصويري ايراني در مرتبه دوم اهميت قرار گيرند. منطق زيبايي شناختي نقاشي ايراني چه مينياتور و چه انواع ديگر بر ترسيم عالم خيال و مرئي كردن جوهره اشيا و مفاهيم استوار است تا ترسيم صورت پديدارانه و لحظه اي طبيعت. از اين نظر منطق زيبايي شناختي نقاشي ايراني دقيقاً در برابر مكتب امپرسيونيستي نقاشي غرب است كه هدف آن، ترسيم لحظه اي طبيعت مادي است.
يكي از تفاوت هاي اساسي در تصويرسازي ايراني و غربي اين است كه تصويرسازي ايراني تلاش دارد فضاي آرام بدون تنش و گاه تغزلي را بسازد. اين هدف سبب بروز نوع خاصي از تكنيك در تركيب بندي، استيلاي رنگ هاي روشن و ناب، بي اعتنايي به پرسپكتيو و ... شده است، در صورتي كه تصويرسازي اروپايي به ويژه از رنسانس بدين سو عكس اين روش را پيموده است. به كارگيري تضادهاي شديد رنگي و منطق خاصي در نورپردازي كه به ويژه در مكتب باروك تكامل يافت و ايجاد تنش از طريق خطوط شكسته و مايل، ترسيم واقعيت كاملاً طبيعي از انسان ها و اشيا و غيره سبب استيلاي فضاي دراماتيك بر نقاشي اروپايي گرديده و همين خصوصيات به سهولت با منطق زيبايي شناسي واقع گراي تلويزيون و سينما پيوند مي خورد و منبع تصويرسازي آن مي شود در حاليكه منطق نقاشي ايراني از اين منظر اصلاً دراماتيك نيست.
جالب است در نقاشي ايراني، صحنه هايي كه به ندرت به جنگ و خونريزي اختصاص داده شده فاقد حس خشونت ترسيم شده است. نقاشي اروپايي در طول ساليان طولاني در پيوند خوردن با موضوعات اجتماعي، خاصيتي رئاليستي پيدا كرده است به گونه اي كه تاريخ وقايع اجتماعي اروپا را تا اندازه زيادي با مرور اين آثار مي توان دريافت. اين در حالي است كه نقاشي ايراني تقريباً صددرصد با جنبش هاي اجتماعي و موضوعات روزمره بيگانه است. همانطور كه ملاحظه مي شود نقاشي ايراني به دليل پرهيز از انعكاس واقعيات اجتماعي به اندازه كافي ورزيده نشده تا بتواند منبعي جهت سنت هاي تصويرسازي در تلويزيون و سينما قرار گيرد.
قوالب ادبيات نمايشي ايران كه شامل تعزيه، روحوضي، نقالي و خيمه شب بازي است ـ كه البته بهترين نوع نمايش ايراني را در تعزيه مي توان مشاهده كرد ـ از نظر منطق زيبايي شناختي با ادبيات نمايش كهن اروپايي كه ريشه هاي آن به يونان مي رسد، تفاوت بسياري دارد. در نمايش ايراني، تأكيد بر بداه هپردازي، فاصله گذاري و متكي نبودن بر صحنه و سن، بهره گيري از بازيگران عمدتاً غيرحرفه اي و ديگر خصايص تكنيكي با نمونه هاي اروپايي آن تفاوت اساسي دارد. اين منبع نيز چنانكه تئاتر اروپا توانست با سينما و تلويزيون نسبت پيدا كند، تئاتر ايراني نتوانست در تلويزيون و سينماي ايران امتداد يابد.
گفتيم كه ادبيات منظوم و منثور ايراني با عرفان عجين شده است و بنا به اين دليل، واقع گريز و خيال پرداز است. زبان ادبيات سنتي ميتواند واقعيات دنياي امروز را تا اندازه هاي قابل توجهي منتقل كند. ناگفته نماند كه ادبيات قرون وسطاي اروپا نيز تا اندازه زيادي مبتني بر چنين روشي شكل گرفته بود ولي در آستانه دوران جديد تاريخي در اروپا يعني رنسانس، رمان اروپايي دچار تحول گرديد و به موازات واقعيت محوري فرهنگ و انديشه غرب، رمان نيز دچار تحول شد. سروانتس با رمان دُن كيشوت، آغازگر اين جريان بود و از همين روي به او پدر رمان نوين غرب لقب دادهاند. اين اتفاق در تاريخ تكامل داستان ايراني نيفتاد. تحولي كه در ادبيات داستاني ايران در مقطع مشروطيت يعني اواخر قرن نوزده و اوايل قرن بيستم افتاد، نتيجه تكامل تاريخي ادبيات سنتي نبود، بلكه نوعي انقطاع از سنّت ها به شمار مي آمد. ادبيات داستاني معاصر در ايران كه مي توان گفت امتداد ادبيات رئاليستيك غرب بود، به دليل تناسب با واقع گرايي توانست در خدمت مضامين اجتماعي قرار گيرد و به موازات شكل گيري و تكامل در ادامه سينما و تلويزيون در ايران، به منبع ادبياتي براي اين هنرها تبديل شد.
علت رغبت كم سينماگران در اقتباس از ادبيات سنتي ايراني گاه به دليل تفاوت زيبايي شناختي اين دو مديوم است و به همين دليل دشوار مي نمايد موضوعات امروز را در قالبهاي داستاني سنتي ايراني روايت كنيم و نتيجه عمل در بسياري مواقع قابل اعتنا نيست.
طرح و پيرنگ رمان اروپايي با طرح و پيرنگ ادبيات داستاني و سنتي ايران تفاوت هاي زيادي دارد. تعليق مبتني بر معما كه موتور محركه پيرنگ هاي اروپايي است و مبتني بر تقسيم سنجيده اطلاعات در بدنه داستان و بر يك زمينه شبكه علّي و معلولي اتفاق مي افتد، در داستان سنتي ايراني اهميت چنداني ندارد. آنچه پيشبرنده داستان ايراني است، بيشتر حلاوت افسانه وار پيرنگهاست تا بافت معماگونه آنها. پلات هاي تودرتوي داستان ايراني در مقايسه با پلات هاي خطي داستان اروپايي از ديگر مميزات اين دو نوع زيبايي شناسي به شمار مي آيد. همچنين تأكيد بر تيپ به جاي شخصيت در داستان ايراني و برعكس، تأكيد داستان اروپايي بر خلق شخصيت هاي كاملاً ملموس و مجسم و دوري از تيپ پردازي از ديگر مميزات اين دو است.
تأكيد داستان ايراني بر انتقال نكات حِكَمي و پيام هاي اخلاقي، آنها را از داستان پردازي اروپايي ـ كه به ويژه در ادواري از تاريخ ادبيات اروپا كه به دنبال تحقق سبك پارناسيسم و هنر براي هنر است ـ متمايز مي سازد. ادبيات داستاني سنتي ايراني با قالب رمانس نزديكي بيشتري دارد در حاليكه ادبيات جديد غرب از رنسانس بدين سو به نوعي رئاليسم انتقادي رسيده است كه با فيلمنامه در سينما و تلويزيون سنخيت بيشتري دارد.
در قصه و رمان، ميزان مشاركت مخاطب در تكميل فضاي داستاني بسيار بيش از مخاطبي است كه همان رمان را به صورت فيلم شده مي بيند. جنگز مثالي با نام كلبۀ دهقاني مي زند. او مي نويسد اين كلمه بيجان را تا آنجا كه ممكن است به مفهوم مورد نظر نويسنده تبديل كند. تبديل يك كلمه به تصوير دروني، مستلزم پاسخي كاملاً فردي است؛ زيرا برداشت هر كس از يك كلبه دهقاني با ديگري متفاوت است. اين كلمه براي پسري كه در يك محله كثيف شهري بزرگ شده، به معني سلامت، قناعت و آرامش است و براي يك پسر دهاتي كه خانه اش را ترك كرده، به معني كار طاقت فرسا، كسالت آور و بي پايان است.
تصوير يك كلبه دهقاني به مراتب گوياتر از خود كلمه است. فيلمساز، كلبه دهقاني را به همان صورتي كه در ذهن دارد به طور جامع نشان دهد. بيننده در برابر تصوير فيلم به مراتب منفعل تر از قصه است. هنگامي كه اين موضوع را در زمينه ادبيات و نقاشي سنتي خود بررسي مي كنيم، به مراتب حساس تر مي شود.
در بسياري از رمان هاي اروپايي به ويژه قرن 18 و 19 به قدري بر توصيف فضا و شخصيت ها تأكيد شده است كه مي توان فضاي مادي را به سهولت مجسم كرد در حاليكه در قصه هاي ايراني عمدتاً از اين توصيف ها خبري نيست و هر خواننده اي فضايي را كه خود تجربه كرده است ما به ازاي فضاي داستاني فرض مي كند يا در معرفي شخصيت ها، قصه هاي سنتي ايراني از تحليل شخصيت كناره مي گيرند بهگونه اي كه شخصيت ها عمدتاً در حد تيپ ظاهر مي شوند. در نقاشي هاي ايراني نيز وضع تا حد زيادي به همين منوال است بدين ترتيب كه شخصيت هاي تصويرشده بسيار شبيه هم هستند. مثلاً هنگامي كه چهره ليلي را مي بينيم، چهره يك زيبايروي عجيب و غريب كه عاشق خود را به حد جنون كشانده است، نمي بينيم و چه بسا چهره ليلي تقريباً شبيه چهره زني است كه كنار او ايستاده است. منطق زيبايي شناسي براي هنر ايراني تدارك ديده كه به هر جهت مجموعه اين تكنيك ها ريشه در تفكر ايراني دارد كه مجال امتداد در سينما و تلويزيون را نمي يابد.
رسانه هاي مدرن مانند تلويزيون و سينما در بدو پيدايش، ماهيت زيبايي شناختي نداشتند و اين ماهيت در بستر تجربه و در چهارچوب تفكر تجربه كنندگان و عاملان آنها مانند برنامه سازان تلويزيون و فيلمسازان شكل گرفت و مي گيرد. بنابراين چنانچه بكوشيم با ابداع تكنيك ها و ظرفيت هاي زيبايي شناختي جديد در تلويزيون كه ريشه در فرهنگ ايراني اسلامي داشته باشند و در ضمن مدلول دلالات فرهنگي ما نيز باشند، مي توانيم اين رسانه هاي جديد را دچار نوعي تغيير ماهيت سازيم و در نتيجه فرم و ساختار، خود به محتوا تبديل خواهند شد و اتحاد صورت و معنا اتفاق خواهد افتاد. همانطور كه در هنرهاي سنتي ايراني از جمله داستان، شعر، نقاشي، موسيقي و معماري اين اتحاد فرم و محتوا محقق شده است.

 

×

نسخه آزمایشی
جستجو