پیش درآمد:

به نام حق

تاریخ شفاهی یکی از روش‌های مطرح و مؤثر برای تاریخ‌نگاری است. روشی که ماده تاریخی آن در فرآیند مصاحبه فعال به دست می‌آید، تا در سبک‌ و قالب‌ی متفاوت به جامعه عرضه گردد. تاریخ شفاهی به شرح و شناسايي وقايع، رويدادها و حوادث تاريخي بر اساس ديدگاه‌ها، شنيده‌ها و عملكرد شاهدان، ناظران و فعالان آن ماجراها مي پردازد. اگر فایده تاریخ را گردآوری تجارب بدانیم، تاریخ شفاهی یکی از بهترین انواع تجربه اندوزی است و اگر دانش تاریخ شفاهی را گسترش دهیم و به حوزه های مختلف بکشانیم، می‌توانیم از تجربه های زنده و به روز بهره مند باشیم. ما در این مجموعه برآنیم که با گسترش تاریخ شفاهی در حیطه سینمای معاصر، تجریه های نهفته را در معرض بهره مندی قرار دهیم
در تاریخ شفاهی بخش هایی از تاریخ مد نظر است که در تواریخ رسمی، همیشه وجود ندارد و این امر یکی از عواملی است که آنرا برای مخاطبین جذاب میکند. تاریخ شفاهی مایه های تحلیلی بیشتری دارد و به نوعی تفسیر تاریخی است نه تاریخ. و مردم به تاریخ تحلیلی بیشتر علاقه مند هستند چراکه برای درک تاریخ، «تحلیل» تاریخ، شیرین تر و موثرتر است.
تاریخ شفاهی می تواند فرصتهای نوینی را در اختیار بگذارد وقتی شما شکل گیری یک نهاد را به مصاحبه می‌گذارید، چیزی ورای اسناد مربوطه را دنبال می‌کنید. آنجا که مصاحبه گر خود درگیر تشکیل آن نهاد باشد، بسیاری از مباحث پیش از تشکیل آن نهاد، نزاعهایی که به شکل گیریها منتهی شده، ذهنیت‌ها و اهداف پشت پرده‌ای که در تشکیل آن نهاد بوده و بسیاری از مسائل دیگر را منتقل میکند. در اسناد رسمی، هیچ گاه از انگیزه‌ها به شکل مستقیم سخن به میان نمی‌آید در حالی که در مصاحبه حضوری، بسیاری از انگیزه‌های ریز و پشت پرده بیان می‌شود و فضای حاکم بر تشکیل آن نهاد ترسیم میشود. همین طور بسیاری از مسائلی که در تاریخ نویسی رسمی از آنها سخنی به میان نمی آید و اغلب تصور می شود که حرفهای بی خاصیتی است، درحالی که کلید حل برخی از مشکلات در زمینه تاریخ خواهد بود. و بالاخره در تاریخ شفاهی روی نقش افراد تأکید ویژه صورت می گیرد.
اما در تاریخ شفاهی دچار مشکلات مهمی هم هستیم، به صرف آن که به انگیزه‌ها توجه شده و یا روی نقش افراد تکیه می‌شود، همیشه جای نقض و ابرامهای سرسختانه است. آنجا که عیبی هست همه گریزان هستند و تلاش می کنند خود را بی تقصیر جلوه دهند و آنجا که لطفی هست، ای بسا خود را جلودار آن دانسته و دیگران را تحت الشعاع خود قرار می دهند. گذر زمان یکی دیگر از بدترین آفت ها و آسیب های تاریخ شفاهی است. حافظه از دست می رود و انسان به اشتباه مطالبی را نقل می‌کند. بدتر از آن، این مشکل است که گاهی تغییر رویکردها و نگرشها در مرور زمان، موجب بازسازی ذهنی خاطرات میشود که در این صورت اعتماد بر درستی آن ها نمی توان کرد. هرچه این گذر زمان بیشتر باشد، اینگونه آسیبها  بیشتر میشود. دوستیی ها و دشمنی های بعدی میان افراد درگیر در یک ماجرا، ممکن است روی بیان آنها تأثیر بگذارد. اما یکی از مهم ترین محدویت ها این است که برخی از تواریخ شفاهی، مشکل برخورد افراد با یکدیگر را دارد. این امر موجب آن است که طرفین مصاحبه از گفتن برخی مسائل خودداری کنند. امری که در تواریخ قدیم، به خصوص در بیان گذشته دور کمتر وجود دارد. اما در تاریخ شفاهی شما با دوره‌ای سروکار دارید که طرف های ماجرا ممکن است زنده باشند. یا موضوع ممکن است از حساسیت خاصی برخوردار باشد. در این صورت، مصاحبه شونده و حتی مصاحبه کننده، درگیر رویدادی شوند که برای آنان مشکل ایجاد کرده یا اجازه ندهد که تبیین درستی از واقعیت داشته باشند.
چه راه حلی برای رهایی از این محدویت‌ها وجود دارد؟ حقیقت آن است که منابع شفاهی هم مانند بسیاری از منابع دیگر، نیازمند تدقیق و اصلاحند. باید روش هایی برای تنقیح آنها یافت. چنانچه در نقد اخبار تاریخی، مقایسه میان اخبار یک موضوع را راه حل مناسبی برای ارزیابی می دانیم، در تاریخ شفاهی برای ارزیابی یک واقعه، با افراد بسیاری که درگیر سینمای معاصر بوده اند، مصاحبه کرده ایم و بر مخاطب است که از مقایسه میان آنها، تا اندازه ممکن در دستیابی به واقعیت ساعی باشد.
همچنین ایجاد تلفیق میان آنچه در مصاحبه ها به عنوان تاریخ شفاهی گفته شده با اسنادی که از آن ماجرا برجای مانده، بسیار اهمیت دارد
نکته دیگر این که همیشه باید اصل بیان وقایع را از تفسیرها جدا کرد. در تاریخ نگاری خصوصا تاریخ شفاهی این آمیختگی فراوان است و باید راهی برای آن اندیشید. یعنی کسی که در صدد بیان وقایع است، مرتب کار تحلیلی می کند و چون خودش درگیر است، تلاش دارد تا چهارچوب های تحلیلی خود را در درون نقل وقایع بیاورد. تفکیک اینها کمک خواهد کرد تا با واقعیت بهتر آشنا شویم.
هرچند تلاش شده که در انجام مصاحبه ها از تیم متخصص و مجرب استفاده شود اما وصول به حقبقت بدون امعان نظر مضاعف شما مخاطب عزیز ممکن نخواهد بود
در خاتمه تاکید دارد که با محدودیتهایی که ذکر شد، خصوصا ذهنیتهایی که ممکن است نقل و تحلیل تاریخ را تحت الشعاع قرار دهد، این سایت سعی خود را در امانتداری مطالب بیان شده مبذول خواهد کرد و مسئولیت صحت و سقم مطالب و تحلیل ها را به عهده گوینده آن واگذار میکند. در خلال مصاحبه ها مکررا اسامی اشخاص مختلف از سوی مصاحبه شونده ها بیان میشود که محتمل است صاحبان آن اسامی از مطالب بیان شده ناراضی باشند. این سایت بنا به وظیفه شرعی و اخلاقی و قانونی، اعلام آمادگی میکند تا هرگونه نقد و نظر و نقض و ابرام ایشان را ذیل مطالب مطروحه انعکاس دهد.
امید است که با سعه صدر و نصایح و نظرات سازنده شما مخاطبان عزیز گامها بعدی را هرچه درست تر برداریم

 

سایت مشاورفیلم: عرض کنم خدت شما که جناب آقای علیخانی ما در واقع یک جمعی هستیم در قم و در مورد تاریخ سینما مطالعه میکنیم و بحث ما یک بحث مدیریتی است. ما در آزمون و خطاهایی که برای فیلم نامه نویسی و فیلم سازی میکردیم به نظریۀ مشخصی نرسیدیم و در واقع دریافتمان شاید زیاد با واقعیت سینما یکسان نبود. و به همین منظور مصاحبه های زیادی کردیم. مثلا  باآقای مطلبی و آقای بهشتی ...
آقای علیخانی: به به آقای بهشتی بله بله
سایت مشاورفیلم: تصورمیکردیم که تنها حرفی که در سینما هست همانجا و در خدمت همان جهان بینی است و بعد که شروع کردیم به مطالعه، دیدیم این خبرها هم نیست و یواش یواش به  جستجوی در ریشه های سینما رسیدیم. آن ریشه¬های سینما در واقع چه بوده؟ ماجرایش چه بوده؟ و سینمای ایران چطوری شکل گرفته؟ بعد متوجه شدیم که مکانیزمی برای تولید وجود داشته و این مکانیزم تولید در قبل از انقلاب یک داستانی داشته و این مکانیزم تولید به بعد از انقلاب منتقل شد هرچند خیلی ها خواستند که آن را دگرگون بکنند اما دگرگون نشد بعد یک مکانیزم توزیعی داشتیم که به آن توجهی نشد و بالاخره یک گفتگوی سینمایی شامل توزیع و اکران و تولید در قبل از انقلاب متناسب با فرهنگ آن زمان مملکت شکل گرفته بود و ممکن است به ان نقدهایی هم وارد باشد.
آقای علیخانی: بله
سایت مشاورفیلم: و این فرهنگ پیش از انقلاب جهت دهی شده بوده و بالاخره حداقل 50 درصد فرهنگ مملکت داخل آن بوده. یک سری چیزهایی هست که شما راجع به دهه شصت میدانید و امثال شما میدانید. البته نشد که این گفتگو به فهم دهه شصت کمکی بکند و گفتگوی تیم فارابی و تیم حوزه درآن زمان هیمنه پیدا کرده بود. صحبتم این هست که این فیملها، فیلمهایی نیست که بشود گفت فیلم تماما بدی هستند. ارزشهای دینی و ارزش های اخلاقی هم در آنها هست و یک فضای خاصی در آنها وجود دارد و الان میتوانیم بگوییم آقایانی که با مقوله سینما قبل از انقلاب که ما به آن میگوییم فیلم فارسی ...  
آقای علیخانی: این دیالوگ آقای دکتر کاووسی است
سایت مشاورفیلم: بله آقای دکتر کاووسی در مقام تحریر میگفت و ما در مقام تعیین میگیم
آقای علیخانی: بله
سایت مشاورفیلم: میگوییم آقا این سینما به هر شکل، یک گفتگویی دارد و معمولا اکثر قصه¬های آن پیرامون بحث رفاقت و جوانمردی و مردانگی بود و معمولا یک زنی بود و بزرگترین خطری که این زن را تهدید میکرد این بود که در واقع بی سیرت بشود و یک گفتمان در خصوص همین جوانمردی و مردانگی در آن نوع فیلم بود و در واقع تحصیلات در آن زیاد مهم نیست، اتفاقا دیروز فیلم «کما» را میدیدم که از فیلم های شما است و یک جایی در فیلم خانم افشار به آقای حیایی میگفت که برویم من این مدرک را بگذارم در کوزه و برویم کار کنیم ...
آقای علیخانی: بله
سایت مشاورفیلم: و ما خدمت شما رسیدیم تا در آن مورد جهان بینی که در آن فیلم ها وجود داشته است برای ما بگویید.
آقای علیخانی: من ابتدا یک بیوگرافی از خودم بگویم تا شما در جریان باشید. عرض به حضورتان من سال 47 یعنی زمانی که تنها 19 ساله بودم، در خیابان ارباب جمشید یک آقایی بود که پارسا فیلم را داشت و البته دو تا شریک بودند یکی منوچهر صادق پور بود، پسر آن صادق پور بزرگ که در لاله زار تأتر و سینما داشت، و دیگری آقایی بودند بنام محمد علی بندانی که این آقای بندانی اصالتا یزدی بود ولی این آقای صادق پور تهرانی بود و ما یک فامیلی داشتیم که در کنار اینها کار میکرد. من هم به فیلم و سینما علاقه داشتم و آمدیم به این حساب به فامیلمان گفتیم میشود مارو ببری تو این کار؟ گفت این کار چیزی توش نیست و اگر فکر میکنی از نظر مالی کار خوبی است، اشتباه میکنی. ولی خب جوان پسند است، مثل همین الان که جوانها این کار را دوست دارند. گفتیم باشد حالا تو ما را ببر توی این کار، و اینجوری شد که من از سال 47 وارد این کار شدم. در آن دفتری که ما کار میکردیم  ابتدا سالی دو تا فیلم فارسی ایرانی تولید می¬کردیم. و بعد از شروع دهه 50 که ورود فیلم خارجی زیاد شد، صاحب کار ما فیلم خارجی هم وارد میکرد و به این علت من شخصا هم به تولید فیلم ایرانی آشنا شدم و هم به ورود فیلم خارجی و شرایط فیلم خارجی اشراف پیدا کردم. فیلم خارجی شرایطی داشت که از فیلم ایرانی جدا بود، همه چیزش جدا بود. نوع سینمایش، نوع سرمایه گذاری اش، اینکه مثلا چقدر سرمایه می¬خواهد. و این دوتا دو چیز متفاوت بودند. از  شروع دهه 50 ورود فیلم خارجی زیاد شد و فیلم های ایرانی مرتب افت میکردند و آنهایی که یک مقدار به حساب خودشان آدم های تیزبین تری بودند و به اصطلاح دوزاریشان زودتر می¬افتاد، یکی همین صاحب کار ما بود که رفت دنبال فیلم خارجی. البته ما تولیدمان را تا سال 55 داشتیم ولی سالی هفت هشت تا فیلم خارجی هم وارد می¬کردیم و در سینماها اکران می¬کردیم. باز عرض میکنم که آنموقع فیلم خارجی در سینماهایی اکران میشد که اصلا فیلم ایرانی در آنها اکران نمی¬شد و فیلم ایرانی در سینماهایی اکران میشد که فیلم خارجی در آنجا جواب نمی¬داد.
سایت مشاورفیلم: این به منطقه شهری هم ارتباط داشت؟
آقای علیخانی: بله همینطور بود. مثلا شما ببینید از خیابان انقلاب به بالا کلا ده تا سینما داشتیم که فیلم ایرانی اکران می¬کردند و از نظر فروش هم خوب جواب نمی¬دادند ولی پایین که میامدی یک دفعه سی چهل تا سینما فیلم ایرانی میگذاشتند.  
سایت مشاورفیلم: پایین شهر؟
آقای علیخانی: پایین شهر ایرانی بود بالا فیلم خارجی
سایت مشاورفیلم: فیلم خارجی هم دسته بندی داشت؟
آقای علیخانی: بله دسته بندی داشت. مثلا ببینید سینمای قدس فعلی که پلیدور بود و سابقا در میدان ولیعصر بود و سینمای بعدی اش که آن زمان امپای بود و حالا استقلال است، سینمای بعدیش که آفریقا بود و آن زمان اسمش آتلانتیک بود تا میرفتیم سینمای شهر فرنگ، اینها همه فیلم خارجی میگذاشتند.
سایت مشاورفیلم: این سینما چی؟ همین که الان داخلش هستیم؟ {سینما سپیده}
آقای علیخانی: این سینما همآن موقع یک سالن بود و فیلم ایرانی نمیگذاشت و آن هم فقط اکران دو میگذاشت. به چه معنا؟ یعنی وقتی که فیلمی را عوض می¬کردند، به این سالن اکران یک نمی¬دادند، فیلمی را که 4 هفته، 5 هفته یا 6 هفته نشان میدادند، بعد یک مدت هم در این سالن میگذاشتند. هر سینما هم نوع خاصی از فیلمها را نشان میداد و نوع فیلم در هر سینما فرق میکرد. اگر فیلم اکشن بود به درد این سینما نمی¬خورد یا اگر یک فیلم ملودرام بود یا فیلم تاریخی بود... این سینما میگذاشت. مثلا فیلم «فرار مرگ بار» در همانجا که عوض میشد می آمد به سینماهای خارجی گذار در لاله زار و استانبول. و از لاله زار و استانبول دیگر پایین تر نمی¬رفت، چون اصلا در پایین کاربردی نداشت و سینماهای پایین همه توی گروه فیلم فارسی بودند، وقتش را نداشتند و اگر هم میگذاشتند، این نوع فیلم آنجا اصلا کار نمی¬کرد.
سایت مشاورفیلم: در پایین شهر کجاها سینما داشتیم؟
آقای علیخانی: میدان خراسان سه تا سینما داشتیم سینمای الوند و سینمای ساینا و سینما پیوند که الان در آنجا اصلا سینمایی نداریم. سر پل امام زاده معصوم هم سه تا سینما داشتیم سینمای کیهان و سینمای تیسفون و سینمای لیدا که بعدا شد جام جم و سر پل جوادیه دو تا سینما داشتیم سینمای شیرین و سینمای توسکا، و اینطرف سینمای پرسپولیس را داشتیم در اول سی متری از راه آهن که وارد سی متری بشوید دست راستت بود و الان هم هست و کارهای دیگری هم در آنجا میکنند. در خیابان شاپور، وحدت اسلامی فعلی، سینمای اورانوس را داشتیم و در خیابان آرامگاه سینما شرق را داشتیم، ته جوادیه سینمای شهلا را داشتیم، میدان شوش سینمای ری بود و کنار ترمینال یک سینمایی بود مال آقای کویر که الان اسمش در نظرم نیست ولی ساختمانش هنوز همونطور هست. عرضم بحضور شما که در خیابان ری سینمای رامسر را داشتیم که بعد شد دروازه طلایی و بعد که میامدیم بالا در خیابان مولوی دوتا سینما داشتیم، سینما تمدن و سینمای کوروش. ازآنجا که میامدیم بالا میرسیدیم به لاله زار، که در محدوده لاله ¬زار ما سی تا سینما داشتیم، سی تا سی و پنج سینما داشتیم در آن یک تکه¬ جایی که شما فکر کن یک سرش میدان توپخانه بود و یک سر دیگرش میدان حسن آباد، در آنجا چیزی حدود چهل تا سینما داشتیم و در خود جمهوری 4 تا سینما داشتیم سینمای ماجستیک بود که بعدا شد سعدی، بعد سینما نیاگارا بود که بعدا شد جمهوری، بعد سینمای آسیا بود و بعد داخل خیابان ولیعصر سینمای مهتاب بود که بعد شد شهرقشنگ، بعد میرسیدی به میدان منیریه که سینما ستاره را داشتیم و نبش میدان سینما داریوش را داشتیم و پایین تر، یک ایستگاه مانده به راه آهن، سینمای ... اسمش خاطرم نیست که مالکش ناصر مجد بیگدلیِ بود والان سالهاست که تعطیل است و در میدان گمرک سینمای فرح را داشتیم که بعد از انقلاب شد فرخ بعد سینما شهاب را داشتیم، سینمای شاهرخ را داشتیم و سینمای شاهین را داشتیم و مسعود را داشتیم یک سینما دیگری هم بود. در همین یک تکه راه ما شش تا سینما داشتیم. توجه کردی؟ تعداد زیادی از اینها در گروه فیلم ایرانی بودند. سه تا گروه شده بودند نزدیک پنجاه تا سینما بود و از این پنجاه سینما پنج یا شش سینما بالا بود و باقی  پایین بود و اینها همه در یک گروه بودند یعنی شما شده بودی سرگروه و باقی دور شما جمع شده بودیم یعنی اینکه هر فیلم ایرانی را که شما میگذاشتی ما هم باید همان فیلم را میگذاشتیم و ما نمی¬تونستیم فیلم دیگری اکران کنیم. به همین علت اصلا فیلم خارجی هم در این گروه کار نمی¬کرد. یعنی آن تیپ خانواده و جوانهایی که میامدند فیلم می¬دیدند اصلا فیلم خارجی ببین نبودند. این هم نشانه اش مثلا ببینید یک فیلم ایرانی تو دهه 50 متوسط 400 هزار تومن تموم میشد. مگر اینکه چیزهای خاصی در فیلم بود. مثال میزنم، مثلا ما یک فیلمی ساختیم که آقاسی بود و جمیله و فقط این دو نفر 250 هزارتومن گرفتند خوب این فیلم میرفت را ششصد هفتصد هزار تومن. یا مثلا نوع فیلمبردارش فرق میکرد، مثلا ما فیلم فراش باشی را ساختیم که ایرج صادق پور فیلمبردارش بود که یک فیلمبردار 50 هزارتومنی بود. فیلم قبلی را که با آقاسی ساختیم فیلمبردارش علی صادقی بود و تنها 15 هزار تومن دستمزدش بود. این بستگی داشت به کارگردان و تهیه کننده که ببینند ارزش فیلمِ و قصهِ تا کجاست که چطور سرمایه گذاری کنند و اینطور بود که مثلا یک دفعه یک فیلمی از 400 هزارتومن به 800 هزار تومن هم میرسید. مثلا شما کارگردانی انتخاب می¬کردید که میگفت آقا من این فیلمبردار را میخواهم و این فیلمبردار با آن فیلمبردار 30 هزار تومان تفاوت قیمت داشت یک فیلمبرداری مثل تورج پورمروت یا علی صادقی 15 هزارتومنی بودند و اگر به ایرج صادق پور و احمد شیرازی و عرضم بحضور شما نعمت حقیقی میرسید، 40 هزار تومنی یا 50 هزارتومنی میشدند، سیصد درصد میرفت بالا.
سایت مشاورفیلم:  قیمت بازیگر ها هم همینطور بود؟
آقای علیخانی: در بازیگرها هم همین بود. یک نکته کوچکی هست، ببینید همین که شما راجع به آقای مطلبی فرمودید، ببینید مثلا آقای مطلبی کارگردانی نبود که با علی صادقی کار بکند. شما اگر فیلم های ایشان را نگاه کنی، که از نظر من فیلمهای خوبش «ناجورها» و «صلاة ظهر» و «سرگروهبان» هستند، فیلمبرداری این فیلم ها با ایرج صادق پور بود، ایرج صادق پور فیلمبرداری بود که وقتی علی صادقی 15 تومن میگرفت، آقای ایرج صادقپور 50 هزار تومن میگرفت و وقتی ایرج میامد داخل یک فیلم، اگر قرار بود خرج آن فیلم بشود 600 هزار تومن با ورود صادقپور 100 هزار تومن خرج فیلم بالاتر میرفت. توجه فرمودید؟ آنوقت نوع فیلم های ایشان را شما نگاه کنید، کاری به محتوا نداریم، واقعا سینما بود و یک سر و گردن از فیلمهای دیگر ایرانی بالاتر بود. من اتفاقا چند روز پیش فیلم ناجورها را میدیدم... برای ما خاطرست. یک سکانس دیدم و گریه¬ام گرفت. سعید مطلبی این سکانس را خیلی خوب گذاشته بود. چون قهرمان این فیلم کرمانشاهی بود و برای اینکه به مردم بگوید این سنی نیست و شیعه است صبح اول صبح یک سکانس نماز برای این قهرمان گذاشته است. اگه توجه کردید در فیلم روزی که می¬خواست به سراغ علی آذری برود، صبح بلند میشود این سکانس نماز را که میخواند و نماز تمام میشود و چون بیک محمدی نمی¬خواهد که این قهرمان به سراغ علی آذری برود و ممکن است این آدم سالم و صادق را بکشد، سر نماز با چوب توی سر این میزند و این بیهوش میشود. من میخواهم به شما بگویم که این سکانس نماز تأثیرگذاریش روی جوانهای ما از خیلی از برنامه¬هایی که یک جایی در تلوزیون یک آخوندی صحبت میکند، تأثیرگذارتر بود چون ما آن موقع جوان بودیم و این سکانس نماز را برا کی گذاشته بود؟ برای فردین گذاشته بود نمیدانم توجه به آن داشتید، فیلم را دیدید یا نه؟
سایت مشاورفیلم: بله دیدیم
آقای علیخانی: آنجا دو حرف را می¬خواهد بزند، یکی اینکه این آدم متشرعی است  وآدم لات و لومپنی نیست که دنبال این کار افتاده  و دوم سُنی¬ هم نیست، توجه کردید! مثلا  فیلم دیگرش «سرگروهبان» بود که ناصر ملک مطیعی یک استواری ا¬ست که در مرز خدمت می¬کند و اینکه این آدم چقدر به وظیفه¬ای که بعهده گرفته پایبند است.
سایت مشاورفیلم: «برزخیها» را که نمی¬فرمایید؟
آقای علیخانی: نه سرگروهبان
سایت مشاورفیلم: «سرگروهبان» را ندیدم ولی در «برزخیا» هم آقای ملک مطیعی آنجا ..
آقای علیخانی: نه، در فیلم «سرگروهبان» که در همان جزیره مینو ساخته شده که در آنجا استوار مرزبانی است و بچه خواهری هم دارد که دامادش میشود و بعد این داماد میخواهد به سمت کار خلاف برود. شما در فیلم میبینید که چه رفتاری با این داماد می¬کند. یعنی نشان دهنده این است که آقا یک آدم نظامی که مسئولیتی به عهده گرفته چه وظیفه ی مهمی دارد و اینجا مسألۀ هم داماد بودن هست و هم خواهر زاده بودن آن و مسئولیتی که می¬خواهد درست انجامش بدهد. خب ببینید آن موقع یک مشکلی که فیلم سازان داشتند این بود که نمی¬توانستند از کسی  انتقاد بکنند. و تنها دو سه چیز بود که میشد از آنها انتقاد کرد یکی زنهای کافه¬ای بودند و یکی هم چند تا کاباره دار بودند که باید همه چیزها توی سر اینها خراب می¬شد. توجه می¬کنی؟ نمی¬توانستند انتقاد بکنند همینطور که الان هم نمی¬توانند. الان هم یک فیلم ساز نمیتواند در فیلمش بگوید که مثلا در نیروی انتظامی ماموری رشوه گرفته است. آقا نیرو انتظامی این همه نیرو دارد، بالاخره آدم بد هم هست. اگر بسازی بعد میرود در ارشاد و میگویند آقا این سکانسش را در بیاور، نیرو انتظامی که رشوه نمی¬گیرد، میگم آقا یعنی چی رشوه نمی¬گیرد؟ مگر ما گفتیم همه نیرو  انتظامی؟ میگوییم فیلم ساز مسائل و مشکلات جامعه و فساد جامعه را نشان میدهد و مسئول باید دنبال حل این مشکل برود و من مسئول نیستم من تنها هشدار میدهم. مثل روزنامه نگار که میگوید آقا در جامعه این اتفاق دارد میگذرد و در نیروی انتظامی هم صد تا سالم  دوتا هم آدم فاسد پیدا میشود دیگر. کی باید بگوید که این آدم فاسد است؟ یا باید روزنامه نگار بگوید یا فیلم ساز بگوید دیگر.    
سایت مشاورفیلم: قبل از انقلاب مشکل انتقادکردن چه بود؟ بحث اصناف بود؟
آقای علیخانی: بله، فیلم سازی اول امنیتی نبود و فیلم به این شکل بود که مثلا می¬گفتند آقا ما یک مشت کاباره و دانسینگ داریم این را داریم وآن را داریم، خب مثل خیلی از چیزهایی که داشتیم و الان هم داریم و به علت مسائل و مشکلات مالی خیلی از آدما نمی¬توانند ازآنها استفاده کنند آن موقع هم همین بود. مثلا می¬گفتند که درکاباره مولن رژ خانم جملیه میر¬قصد و صد تومن خرجش بود و نداشتم بدهم ولی فردا صبح 2 تومن میدادم و خانم جمیله را با رقصش در فیلم می¬دیدم. متوجه شدید چطوری بود؟ سینمای ما یک همچین شکلی داشت که یک مراکز تفریحی داشتیم که همه کس نمیتوانست از آنها استفاده کنند، مرحله بعدیش یک واریلیته¬ای بود توی سینما که خب میتوانست برود و آن چیزها را توی سینما ببیند، توی کاباره مولن رژ نمی¬تواند برود، کاباره باکارا نمی¬تواند برود، نمیدانم کاباره میامی نمی¬تواند برود، کافه سوسن نمی¬تواند برود ولی می¬تواند مجموعه¬ ی اینها را توی فیلم ببیند. مثلا ببیند خانم فلان که آنجا میرقصد، روزنامه¬ هم عکسش را زده و تبلیغ می¬کند، خوب این هم بشر است و دلش می¬خواهد، دیگر تعارف که نداریم، چیزی نیست که، آقا بنده هم روزنامه را باز می¬کنم و ماشین بوگاتی ببینم دوست دارم بوگاتی سوار بشوم، چرا بدم بیاید بوگاتی سوار بشوم؟ به اعتقاد من اگر کسی بگه من بدم میاید سوار بشوم دروغ میگوید یا به یک جایی رسیده که دیگر اشباع شده است.
سایت مشاورفیلم: پس کافه¬ها و فرهنگ کافه¬ها بر فضای سینمای ایران خیلی تأثیر داشت؟
آقای علیخانی: دقیقا؛ ببینید برای اینکه آن موقع قصۀ سیاسی نمی¬توانستند بسازند و مجبور بودند که این....
سایت مشاورفیلم: برای این نمیتوانستند بسازند که مشکلات سیاسی موضوعیت نداشت و هنوز هم رفتار سیاسی درستی انجام نمیدادند؟
آقای علیخانی: بله. حالا عرض میکنم خدمتتون ببینید یک ...
سایت مشاورفیلم: یعنی اگر فیلم سیاسی می¬ساختید توقیف می¬کردند؟
آقای علیخانی: بله
سایت مشاورفیلم: باید از کسی مجوز می¬گرفتید؟
آقای علیخانی: بله آن موقع هم همین بود مثلا خدمتتان عرض کنم که ما دو فیلم ساختیم یکی «فراش باشی» و یکی هم «مجازات» و جلوی هردو را گرفتند.میگفتند که ما آنقدر جاهای خوب توی مملکت داریم حالا شما رفتی یک مدرسه خرابه را نشان دادی؟ چرا رفتی یک مدرسه خراب شده را نشان دادی؟ ما در 2500 شاهنشاهی آنقدر مدرسه ساختیم، مدرسه¬های شیک ساختیم، چرا نرفتی از آنها فیلم برداری کنی؟ اینها بود، مطلب بعدی این بود که ببینید اصلا مردم ما.....
سایت مشاورفیلم: مگر قبل از پخش، سیستم نظارت هم وجود داشت؟
آقای علیخانی: بله؛ آقا مثل همین الان بود. الان مگر فیلم را نمی¬بریم به وزارت ارشاد و پروانه می¬گیریم، آن موقع هم باید می¬بردیم وزارت ارشاد پروانه می¬گرفتیم. تازه پروانه را که می¬دادند این حق هم برای دولت محفوظ بود که معاونت سینمایی می¬تواند هر لحظه  جلوی این پروانه را بگیرد و بعد از اینجا که میامد میرفت به مراکز استان ها و استاندار حق داشت که بداند مثلا فیلم وارد شده به استان، آیا ممکن است باعث دردسر بشود یا نه. آن زمان وزارت ارشاد با مسئولین استان هفته¬ای دو روز در شهرستانها فیلم می¬دیدند، اصفهان همینطور، شیراز همینطور، اهواز همینطور، و اگر تشخیص می¬دادند که آقا این فیلم در استان کردستان مضر است و درد سر درست می¬کند، می¬توانست پروانه فیلم را رد کند و فیلم را نشان ندهند.
سایت مشاورفیلم: اعضای این گروه¬ها و این شوراها مشخص بود؟
آقای علیخانی: عرض می¬کنم ببینید یک نماینده وزارت ارشاد بود که از وزارت میامد و یک نفر از شهربانی به شهرستانها میامد یکی هم فکر می¬کنم که از شهرداری یا از آموزش پرورش میامد. اینها میامدند فیلم را میدیدند و اینطوری نبود که حالا چون تهران پروانه داده است در شهرستان هم پروانه بدهند. البته انجا زیاد اشکال نمی¬گرفتند ولی این بود که آنها میتوانستند مثلا این فیلمی را که تهران پروانه داده در استان سیستان بلوچستان بگیرند و بگویند که نشان ندهید. تازه معاونت حق وتو داشت که یعنی اعضای شورا فیلم را دیدند و به این فیلم پروانه دادند ولی صبح از معاونت کسی میامد و میگفت که این فیلم را بگذار من نگاه کنم مینشست نگاه می¬کرد می¬گفت این فیلم پروانه ندارد. این اصلا چیزی نیست که فقط برای امروز باشد و این از آن موقع بوده، ضمن اینکه میگویم الان کمتر به این مسأله عمل میکنند، میگفتند که آقا اصلا در شهرستانها کسی حق فیلم دیدن ندارد. فیلم را از تهران میفرستادند اصفهان و سینما دار اصفهان می¬خواست این فیلم را دو هفته بعد اکران کند ولی باید همین هفته دعوت میکرد مسئولینی که بودند میامدند مینشستند و فیلم را می¬دیدند و اوکی می¬کردند و تا زمانی که اوکی نمیکردند حق اکران این فیلم را نداشت. برعکس الان، الان شما از اینجا که پروانه می¬گیری دیگر کسی کاری با تو ندارد. آن موقع با این که از اینجا پروانه می¬گرفتی باز در شهرستانها هم مسئله دیگری بود.

 

×

نسخه آزمایشی
جستجو